从新版《洛丽塔》说起【资料帖：非文学爱好者或洛丽塔爱好者慎入】

1月24日《21世纪经济报道>>
　　
　　拿什么纪念你，纳博科夫
　　
　　潘小松
　　
　　
　　无知者无畏。我十年前居然敢动手翻译纳博科夫的作品，尽管那两本书不是他的什么主要作品。现在想起来真是亵渎这位语言大师。于今阅读和阅历都多了些的时候，我突然发现纳博科夫的小说并不那么容易读懂。大家把马丁•艾米斯替“人人丛书”版《洛丽塔》写的导读看一下就明白纳博科夫的这本小说并不像大家争论的那样浅俗。我读英语快三十年了，我承认没有注解我读不了原文《洛丽塔》，至少不完全理解纳博科夫文字蕴涵的深意。我如今知道，一般的文学常识和英语水平恐怕更读不了纳博科夫的另外两本小说《微暗的火》和《阿达》。《阿达》是纳博科夫自认为写得最好的小说，而评论家和普通阅读者却因为《洛丽塔》而给予他与日俱增的文学声誉，可见读者和作者对作品本身的分歧有多大。去年过世的翻译家梅绍武先生在往医院动手术之前，一直替译文社准备纳博科夫小说的注解本。我是到今天看了许多国外纳博科夫研究专家的文章，才明白他老人家的用意。梅先生至少明白目前国人对纳博科夫的理解还不到撇开注解阅读文本的程度，更何况是翻译的文本。纳博科夫的文字是很容易在翻译中失去韵味的文字。他的许多小说别说是文本，题目刚换成中文感觉就不是那么回事。不信你去翻翻用中文写的那些美国文学史！
　　
　　读者或许问:如此说来，我们竟不能够阅读纳博科夫了？那倒也不是。外国文学作品的阅读永远有不得已而求其次的时候，除非你能读世界上所有的语文。任何人都可能仰仗翻译的文本。我只是想告诉你阅读纳博科夫之前你对这位作家的身世和文学生涯多少要有些知识。纳博科夫1899年4月23日出生在圣彼得堡一个旧俄贵族家庭，父祖都是沙皇的司法官。祖母的直系祖先能追溯倒庇护过但丁的贵族那里。纳博科夫的欧洲文化的根是与生俱来的。他幼年时家里就给他请了英国法国家庭教师教他英语和法语。少年时代他就通读了莎士比亚，福楼拜，并且都是读的原文。俄国作家他喜欢果戈里和普希金，晚年还在翻译注解普希金的《叶甫盖尼•奥涅金》英文本。十月革命给纳博科夫家带来了巨大的变化。他们一开始流亡到德国柏林。纳博科夫的大学是在英国剑桥上的，学的是英国文学。柏林生活的记忆在日后他的小说里是有反映的，比如《老开，王后和杰克》。我一直把纳博科夫的柏林岁月和本雅明的柏林岁月相联系，因为他们基本上同属于一个时代。纳博科夫随家庭流亡的经历恐怕比本雅明的经历更丰富多彩。可惜到目前为止我还读不了纳博科夫在欧洲时用俄语写的许多东西。这些东西在300万俄国侨民中传播。大家知道有一个“西林”不仅写小说，而且还写诗歌。纳博科夫俄语小说日后翻译成英文的有《玛丽》等。他求学前后广读过同时代作家的作品如乔伊斯的《尤利西斯》。纳博科夫在日后虽然否认自己深受哪位作家的影响，但我们可以从《洛丽塔》等书的行文里看出乔伊斯等人的影响。他在欧洲教英文和网球的经历也很像乔伊斯的经历。纳博科夫也能用法语写作，并且下工夫研究过普鲁斯特的《追忆逝水年华》。《堂吉可德》之类的欧洲古典文学烙印在纳博科夫身上有多深，恐怕我们得细读他小说的文本，至少研究《洛丽塔》的人看出他文笔的“残酷”有塞万提斯的影子。
　　
　　纳博科夫1945年前后到达美国。1955年《洛丽塔》由巴黎的奥林比亚出版社出版。这家出版社是专业色情出版社，可见世人一开始都是怎样理解天才的作品的。美国的出版商让纳博科夫失望到想毁掉手稿。只有天才的艺术家才能理解天才的艺术。这“知音”的名单里包括作家格林和导演库布瑞克。60年代初，电影《洛丽塔》给纳博科夫带来声誉和金钱。他不用再教书了，可以专心从事文学创作了。1960年纳博科夫加入美国国籍后不久，他和夫人选择了瑞士日内瓦湖畔的悠然写作生活。尽管纳博科夫强调离开美国“纯属个人原因”，我还是觉得他的文化归属感在起决定性的作用。从国籍上讲，纳博科夫是个“美国作家”。从文化的乃至文学的归属上讲，他骨子里仍然是亨伯特式的欧洲学者兼作家。我印象里只有《微暗的火》里的诗人有美国诗人弗罗斯特的影子，而连这一点都是纳博科夫否认的。纳博科夫曾经说写《洛丽塔》是为了“杜撰美国”的故事，因为他此前一直在杜撰欧洲的故事。洛丽塔的青春狂野是否就代表纳博科夫理解的美国，我留给评论家去思考。我自己认为《洛丽塔》的主旨是揭示人类在性方面永恒的困惑。
　　
　　纳博科夫在回答记者采访时总是喜欢绕弯子。也难怪。一个作家在享受了创造的欢愉之后并不想让另一个不相干的人知道内心的真实感受是怎么样的，何况要面对公众袒露心迹。所以，他经常向记者描述的是抓蝴蝶和制作蝴蝶标本时的快乐。纳博科夫自己的作品在语言的韵律和色彩方面绝不亚于蝴蝶的斑斓，这是纳博科夫作品的魅力所在。纳博科夫自己说他的作品没有道德说教的用意。然而，一个作家的文字作品最低限度也代表他本人的价值观和审美情趣。像纳博科夫这种有着流亡经历和跨洋文化熏陶的人文知识分子，宽容和品位较完美地体现于一身，这也是他今天仍有魅力的原因之一。“《洛丽塔》有名，不是我。”然而，他终究不能否认洛丽塔是他的创造。
　　
　　纳博科夫一生不置产业。他和夫人晚年就住在旅馆里。日内瓦湖边的旅馆成了文学青年朝圣的地方。每年夏天他和夫人都要去意大利的山里去捕蝴蝶。他的蝴蝶标本一部分藏在哈佛大学自然博物馆，一部分在康奈尔大学。纳博科夫的蝶类学论文是让专门家也佩服的东西。有人说他的科学研究和文学创作并无二致。《洛丽塔》就是他的“人类标本”。我相信这样的议论，因为如此议论的人读了12遍《洛丽塔》！我现在对纳博科夫只怀着崇拜和好奇的心。至于评论和研究，我还缺少准备。所以去年《洛丽塔》50岁生日，我第一个反应是：“拿什么纪念你，纳博科夫”。

……
莉莉姆老师就说了这么几句话呀 XD

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继续来考证

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纳博科夫于1953年12月完成小说，根据他的传记作家布赖恩◎博伊德的说法，这部书稿曾被美国维京、西蒙－舒斯特、新方向、法劳、斯特劳斯和达博迪5家大出版社退稿，就连和纳博科夫签有首发协议的《纽约客》也不愿刊登。《纽约客》杂志编辑凯瑟琳·怀特对纳博科夫说，《洛丽塔》令她难受得要命。维京出版社的责任编辑帕斯卡尔·克威奇说：“谁出版这本书就要冒罚款或坐牢的风险。”
　　
　　郁闷的纳博科夫在沮丧之余，打算把《洛丽塔》的手稿扔进壁炉烧掉，妻子维拉把稿子抢了下来，维拉认为这将是纳博科夫最好的小说。在妻子的建议下，纳博科夫把小说寄到了欧洲，5年之后，《洛丽塔》被巴黎奥林匹亚出版社看中了。当时这家出版社虽然出版了亨利·米勒和让·热内的小说，但大多数出版物都是像《直到她消魂尖叫》、《我的手提包里有条鞭子》这样的色情作品。
　　
　　在这样一家出版社出版小说，纳博科夫并不情愿，他想用一个假名出版《洛丽塔》，但奥林匹亚的出版人莫里斯·基罗迪阿斯拒绝了。在出版社的要求下，纳博科夫最终同意用自己的名字出版《洛丽塔》。
　　因此，我们正在纪念的这一天实际上是巴黎出版本书的日子。那是一本带绿色封套的书，带有奥林匹亚出版社的恶俗印记。
  《洛丽塔》灵感的“最初萌动”，纳博科夫后来写到，来自巴黎，时值1939年末或1940年初，当时他写了一篇始终不曾发表的短篇小说，内容是一个男人娶了一个垂死的女人，以便得到对方年轻的女儿，此人在卧轨自杀之前试图在酒店房间内诱奸那女孩。
　　 把故事的叙事角度从第三人称转为第一人称的突破性想法，最早产生于40年代中期，而这一点正是小说独一无二之所在，亦即亨伯特激情的迸发：“洛丽塔，我的生命之光，我的欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛-丽-塔：舌尖上翘，分三步，从上颚往下轻轻滑落在齿上。洛-丽-塔。”
　　 纳博科夫在写作这本书的过程中，多数时候的境遇与亨伯特和洛丽塔所遇到的情况有相似之处。书中两人几乎是漫无目的地驱车穿过美国所有48个大陆州。而在50年代早期的那些暑假，他、维拉和他们的儿子德米特里，也会挤进家里的奥兹莫比尔老爷车向西部行驶，以便纳博科夫追求他为之痴迷的另一目标：采集蝴蝶。
　　 他们全家像亨姆和洛一样在汽车旅馆和旅游者小屋落脚，那些地方房间的墙壁薄得像纸，隔壁马桶的抽水声或者新婚夫妇的做爱声能够听得一清二楚。入夜，为求清静，纳博科夫常回奥兹车的后座，在一张张编目卡片上写下《洛丽塔》的故事。这部小说，不说别的，至少就像一封对美国这一纳博科夫的收养国不加掩饰的恭维信；另外，正如他后来写到的，也记录了他与美国语言的那种爱恨交织的恋情。写作过程中，他同时阅读电影杂志，摘抄自动唱机歌单上的曲目，坐在公共汽车上听青少年们的谈话片断。
　　 和许多有争议的作品一样，《洛丽塔》证实了没有什么比飞短流长的丑闻更有助于提高销售额。
　　1955年9月，《洛丽塔》出版。不到3个月，它就引起了批评家的重视。英国著名作家格雷厄姆·格林在伦敦《周日泰晤士报》上撰文，认为《洛丽塔》是法国1955年出版的3本最优秀的图书之一。也有人不同意这个说法，《星期日快报》的编辑约翰·戈登言辞激烈地回应说：“毫无疑问，这是我读过的最下流的一本书。”
　　
　　在以后的几年时间，《洛丽塔》相继在欧洲各国出版。但从1955到1982年间，此书先后被英国、阿根廷、南非等不同国家列为禁书。
　　
　　欧洲的评论家从不同的角度对这本书进行解读，有评论家称《洛丽塔》是“衰老的欧洲诱奸年少的美国”的象征，但另有评论家认为：《洛丽塔》是“年少的美国诱奸衰老的欧洲”的寓言。
　　写童话的作家格林是《洛丽塔》的第一个知己，当年他统共选了3本书做评论，《洛丽》是其中的一本。美国版《洛丽塔》是1958年出版的，书出版后在畅销书榜上停留了6个月。此后，小说流传全世，先后多次被好莱坞搬上银幕。看过电影《洛丽塔》的观众比读过小说《洛丽塔》的读者多得多。
　　
　　
　　1958年，美国的普特南出版社的年轻编辑沃尔特·明顿从自己的女友、一个巴黎拉丁区的歌舞女郎那里听说纳博科夫出版了一本“禁书”，他好奇地找来一看，立刻向出版社的老板推荐，《洛丽塔》就这样在美国获得出版机会。
　　
　　一些保守的读者向出版社提出激烈抗议，谴责他们出版一部“色情、淫秽”的书。由此，在当时的美国并不知名的纳博科夫顿时成了报纸、广播里的新闻人物，《洛丽塔》也因此成为畅销书，在6个月的时间里，击败了帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，在当时的《纽约时报》畅销书排行榜占据第一位。这一年里，女作家伊丽莎白·珍妮维在《纽约时报书评》上发表文章，说《洛丽塔》是她“多年来所见最有趣的书之一”，也是“所读书中最悲哀的一本”。
　　
　　虽然《洛丽塔》在美国出版了48年，但直到今天，在乡风保守的美国南方小镇公共图书馆，仍然看不到《洛丽塔》这本书。根据小说改编的同名电影《洛丽塔》也从来没有在美国南方的基层电影院里放映过。
　　
　　随着时间的推移，《洛丽塔》在世界文坛的影响越来越大，在文学史上的地位也越来越高。2001年，英国新闻界把《洛丽塔》选为二战以来影响世界的100部名作之一；甚至有人把《洛丽塔》、《尤利西斯》和《追忆逝水年华》共同称为20世纪三大经典文学名著。


作者与妻子薇拉的照片

继续……

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凶恶的天使--记俄裔美籍作家纳博科夫的妻子


作者：吴君 编译
 
    最初以色情读物出版的长篇小说《洛丽塔》，曾先后三次被好莱坞搬上银幕，这个“小女孩”不仅为其创造者——俄裔美国作家弗·纳博科夫带来了巨大声誉，还给他带来滚滚财源。作为作家，纳博科夫的一生有许多令人费解的东西，这是否与对其创作生活有重要影响并被褒贬不一的妻子有关？

    维拉·纳博科娃的命运和其他作家的妻子一样，既被赞誉包围，又难免受到谴责。她扮演的角色之多在作家的妻子中堪称第一。她既当评论员、秘书、翻译，又做听众、编辑和遗嘱执行人。也有人把她称做铁腕女人、独裁者。纳博科夫本人则把她看做自己的翻版，一个和他用同一尺度制造出来的人。

    戴狼面具的姑娘

    他们的相识具有神秘色彩。第一种说法是纳博科夫式的：“我是在柏林的一次侨民募捐晚会上认识了我的妻子维拉·斯洛宁。我们早就应该认识，在彼得堡，在朋友那儿做客时就该认识。”可是在俄罗斯，他们之间跨越着一条社会鸿沟，命运安排他们在柏林相遇，而不是在彼得堡。
    舞会上她带着黑色的狼面具，这位神秘的女士领着西林（纳博科夫当时的笔名）在夜幕笼罩的城里散步。她拒绝摘下面具，好像是为了让纳博科夫更专心于她的叙述，不因她的美丽而走神。纳博科夫聚精会神地听着，因为她评述的是他的作品。一位美丽的陌生女人对自己作品中人物的关注不能不使年轻的作家得到很大的满足。出于感激，他写下了诗歌《相遇》，描写浪漫的散步和神秘的面具。维拉明白，面具起到了积极的作用。
    俄罗斯文学的精神也弥漫在第二种更加大胆的说法中：维拉对纳博科夫—西林的诗刚刚有所了解，就像奥涅金的塔吉娅娜一样，主动邀他到桥上约会。她把西林的文集读得滚瓜烂熟。命运归命运，但维拉为这次见面还是做了充分的准备。当然，维拉并不喜欢她的丈夫像个旁观者似地谈论这件事。一次，当纳博科夫准备向一位美国学者谈及他们的第一次见面时，维拉粗暴地打断了他的话，转向这位好奇者问：怎么，您是克格勃？！”
    维拉·叶夫谢娅·斯洛宁的家境并不富裕。父亲学的是法律，但最终没能成为律师，反倒成了一名木材经营商。１９２０年他被迫离开俄罗斯，因为那时的俄罗斯已不再需要精明的企业主。到柏林后，他开了一家出版社，出版进步书籍。维拉就在出版社帮父亲忙，直到通货膨胀掠走了所有的财产。
    斯洛宁家的三个女儿都受到了良好的教育，维拉是中间的一个，三岁起开始读书，有着惊人的记忆力。后来她成了“纳博科夫的备忘录”。纳博科夫记不起引文甚至自己的文章时，维拉马上能给予提示并轻松自如地大段援引他小说中的片段。她还能熟练背诵普希金的长篇叙事诗《叶夫盖尼·奥涅金》。保存在她头脑中的记忆仿佛计算机中的硬盘，随时可以给纳博科夫提供他们共同生活的岁月中有价值的信息：譬如他们的儿子米佳三岁时穿的夹克衫的颜色等非常具体的事情。
    侨居国外的生活和革命前在彼得堡的生活有着天壤之别。叶夫谢依·斯洛宁并不为女儿的婚姻感到高兴。可这要在俄国，纳博科夫可是很多人倾慕的对象：他出身显贵，身上流着贵族的血液。作为商人，斯洛宁明白：在这儿——国外，写作不能给生活提供任何保障。但维拉是个有主见的姑娘，她根本不征求父亲的意见。有一天，他们到她父母家吃晚饭，维拉漫不经心地说了一句：“今天早上我们结婚了。”这就算告诉了父母他们的婚事。

    妻子

    纳博科夫是个已习惯于清贫和自由的人，有了妻子，就意味着失去自由，就得考虑未来，就得有计划地开支。他很快就发现，维拉是个可以共同进行创作、可以风雨同舟的志同道合者。因此，他继续当着收入微薄的补习教师。维拉·纳博科娃忍受着杂乱无章的生活。事实上，他们一辈子都是在出租家具的房子里度过的。当熟人问及他们的儿子米佳住哪儿时，他总是回答：“路边的一幢小房子里。”
    纳博科夫不会开车。还在他们共同生活的最初日子里，他就列了一张让人啼笑皆非的清单，明确指出哪些是他不会而且永远不准备学会的，其中包括：开车、打字、说德语（在德国生活那么多年，就是不学德语，因为他讨厌德语）、合上伞、与俗人交谈。这一切都是维拉替他做，直到生命的终结。
    纳博科娃还在外面工作。即使作家成名后，他们在柏林的生活还像以前那样拮据。维拉就职于一家律师事务所：打字、速记、复印、翻译，工作繁杂，令人难以忍受。而纳博科夫却只做一件事——写小说。在一本接一本的写作中，他们惟一的儿子米佳诞生了。孩子刚出生时纳博科夫有点伤感，因为维拉只顾忙着照顾孩子，他无法向她口授小说了。他曾抱怨，孩子妨碍了他的工作。
    为了逃离法西斯的统治，作家全家搬到布拉格，随后又迁至巴黎。不久，维拉从熟人那儿得知自己的丈夫正与一个叫伊林娜的姑娘热恋，但她沉默着，等着丈夫的决定。纳博科夫承受着感情的折磨，不断地给伊林娜写信。情人各方面都很出色，懂得很多诗，酷爱狗，甚至还靠给狗理发挣外快。对纳博科夫要求的品味而言，这是他一种离奇的选择。命运真会捉弄人。
    维拉让纳博科夫自己选择。他选择了家庭，但不知什么缘故没有马上和伊林娜断绝来往，还是偷偷地给她写信。对丈夫模棱两可的做法，维拉采取的是不再跟他说话。在这场感情纠葛中，纳博科夫一直是倾向于维拉的，可能在这天平上不仅有爱情，还有健康等实际的砝码。

    秘书

    纳博科夫在美国康奈尔大学任教期间，维拉去听他的每一堂课。她一手搀扶着他，另一只手抱着一摞书。她总是坐在第一排或离讲台很近的地方。纳博科夫教授的眼光通常都看着维拉坐着的方向。实际上，所有的课确实也是讲给维拉听的。他称她为自己的助手，维拉帮他做各种事，甚至还当主考官。上课时，有时他忘了引文（这是常有的事），维拉会以最快的速度给他提示。她还分发提纲，用粉笔在黑板上写字…… 
    在大学生中间，这一切引出了五花八门的阐释。有人认为不是纳博科夫给学生打分，而是他的妻子。这一说法的拥护者向维拉谄媚，以博取她的好感。当纳博科夫的助手严格预审文章，并写出评语时，她会在教室门口截住他，提高所有的分数。
    学生们不明白老师为什么要带着妻子来上课，所以十分谨慎地对待她。他们不敢和她说一句话，而她反正也乐于专注于丈夫的事。大学的同事们都羡慕她惊人的记忆力，也为她对纳博科夫非同寻常的忠诚肃然起敬。
    有一所学校在研究讨论是否把纳博科夫作为候选人时，一位老师指出：“录用他有什么用？所有的工作都是他夫人做的！”纳博科夫在瑞士的邻居也经常看到驾驶汽车的维拉高傲的侧影。这还引出了别的传闻，说写小说的正是维拉本人，而不是纳博科夫。
    她的一生都在处理公文。由于她具有为纳博科夫调整和修改文章的独特能力，许多年一直忙于“誊清”他的手稿——把手稿从书写体变成印刷体。她还有权删除某段文字。也是她建议把《叶夫盖尼·奥涅金》译成英文。为此，她做了大量的工作，打印了３０００多页译文。
    他们的日常生活中也有令人难以置信的事。纳博科夫一直没学会使用电话，他不会与俗人交谈，以他名义打电话、接电话的永远是维拉。
    她与出版社签订出版合同，说服出版商做出让步，提高稿费。她代他和别人通信，使他免受那些想与他认识的人的打扰，而他只是签上自己的名字或写上同意二字。她写的许多信件都这样开头：“弗拉基米尔已开始写这封回信，但又不得不去忙别的事，所以就由我来代笔……”
    这样，维拉·纳博科娃在读者和世界之间建起了某种空中联系，她为自己树立了别人不可企及的威望。或许，这对纳博科夫来说也是必需的。他的性格中有卑劣的一面：他喜欢愚弄传记作家，和报社记者吵骂，撕碎朋友的书，为躲避与人打招呼而假装近视。维拉用公文语体写着彬彬有礼的回信，有时，纳博科夫也模仿维拉的口气、以她的名义给人写回信。这些游戏把传记作家们的头脑搞得一片混乱。维拉每天需花五六个小时写回信，平均一天１５封。

    垄断者

    维拉就像一台已调整好专门来支持丈夫的机器。他俩都是劳作者，只是所做的内容不同。纳博科夫像一个创造者，创建着世界，让人们生活其间；而维拉则把一切整理得有条不紊、干净舒适。她能给他稳定、可靠的感觉。的确，纳博科夫对日常现实中的一切都没兴趣，包括授课和出版书籍之事。有传言道，是维拉强迫他去大学讲课，因此，他所到之处都有她陪着。
    从另一角度，她的寸步不离也使他失去了与人进行正常交往的可能。在纳博科夫与人交谈时，她会打断他的话，猛地站起身……谈话者也就明白，会面该结束了。
    在有些回忆录中维拉被描写成一个凶恶的天使：她把西林从侨民文学界拉出来，绝对控制他和朋友们的见面。她也承认，与纳博科夫相比，她对别人的要求更加严厉。她的双眼能很快发现别人的恶劣品质。按学生们的叙述，纳博科夫并不厌烦与人交往，他拒绝与人来往可能是维拉独断专行的结果，她是个主观、多疑、态度生硬的人。
    纳博科夫不止一次强调指出，他不一定非要回到祖国。他心中的俄罗斯时刻与他在一起：那就是他童年的世界、他的儿子和维拉。而正是她用他们相似的品味，对优美、纯粹语言的热爱营造了一个舒适的俄罗斯环境。
    当然，他们感兴趣的方面并非绝对一致。与纳博科夫不同，维拉热衷政治，对绘画和戏剧入迷。但是你想拖纳博科夫去看戏，那绝无可能。他不喜欢养宠物，而维拉则在自己的房间内挂满了朋友饲养的猫和狗的照片。
    纳博科夫小说中的妻子们都是只会干把美好的事物扼杀在萌芽中的恶魔，《安静、温顺，却又螫人的女人》中辛辛纳图斯的妻子玛尔菲卡，《天赋》里车尔尼雪夫斯基的妻子都属于这一类人。作家也创造了另一类人物，如长篇小说《普宁》中用进步来掩饰庸俗的丽莎。
    维拉跟她们中的任何一位都没有相似之处。她多次说过，纳博科夫有自己的品位，不会把她放到作品中。但作家还是部分地（这可不是耍花招）把纳博科娃的某些特点、特征、对话融入他创造的主人公身上。但直觉告诉我们，认清最真实、最本质的她永无可能。

继续……
蝴蝶啊，真是很厉害呢
想到了一部法国文艺片也叫《蝴蝶》，很不错，片尾曲也非常好听

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［地理］寻访纳博科夫的足迹
1

　　自9月中旬，连续三个周末，我独自进入同一片山谷，走过同一条河流，两次攀登同一座山峰。

　　驱车出城，穿过荒漠，嶙峋多姿的圣胡安山脉遥遥在望。斯奈佛尔斯山（Mt.Sneffels）最为壮丽，它是科罗拉多州54座超过14000英尺的高山之一。半月之前，初雪如尘，沉积于山脊的皱纹里。一周之前，斯奈佛尔斯山头顶白发，如今那白发已经飘至它的前胸。

　　车子向西，转进山谷，距离小城特柳赖德（Telluride）越来越近。阳光下，圣秘谷河几近黑色，缓缓流淌，特柳赖德就坐落在此河的源头。

　　1875年以前，特柳赖德并不存在。后来，西部淘金风刮到山中，人们在此发现矿脉，一座小城因矿而生。小城原名为哥伦比亚，后因与加州的另一同名城市混淆，邮局拒绝在此设立分局，遂于1887年易名为Telluride.为何取这么一个绕口的名字，众说不一。一说是Telluri来自元素碲（Tellurium），但此地并不产碲。另一种说法是，由于当时西部环境恶劣，那些执意西进的男儿离家时，他们的女人就会在后面喊：“To－Hell－U－Ride”（找死去吧）。我宁愿相信后一种说法。

　　如许多科罗拉多山中小城，它们早期的历史都和开矿相关，也如许多矿区小城，它们因矿业而兴衰。此城全盛时期人口曾达5000余。自1917年，矿业逐渐衰落直至一蹶不振。到了1953年，人口不过600.此后20年，这里是一座鬼城。1972年，因当地发现了另一种金矿———白雪，遂成为人称“小瑞士”的滑雪胜地。

　　1951年，当最后的几家居民搬离特柳赖德之前，山谷中特有的Uncompahgre豹纹蝴蝶吸引了一个人。这个人后来在英语文学史上重重地书写了一笔，他就是弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）。

　　1899年，纳博科夫生于沙俄首都圣彼得堡。在帝俄时代，他的家族富有却不保守，其父曾因反抗皇室而入狱。从幼年起，纳博科夫就轮流居住于圣彼得堡、巴黎等地，也是从幼年起，他开始学习英语和法语。在其父影响下，纳博科夫7岁开始收集蝴蝶，16岁出版第一本诗集，大约17岁，继承了一个大庄园和200万美金的财产。但是，纳博科夫只对蝴蝶、一个叫塔玛拉的女孩、诗与网球感兴趣。显然，塔玛拉最终并未成为他的妻子，但是诗歌和蝴蝶都成为他的终身之爱。

　　十月革命后，纳氏家族在粉盒中装了一些钻石，先逃到克里米亚，然后离开俄国。他辗转居住于德国、法国，并在剑桥受教育。二战期间直至去世，纳博科夫先后在美国和瑞士居住，主要以蝴蝶（为哈佛博物馆蝶类标本分类）、教书和写作翻译谋生，从未再返故乡。

　　2

　　待车再次向南，山路变窄，更为弯曲。高山绿树夹道，似蜿蜒不尽。半个世纪以前，纳博科夫曾经以“残暴”来形容这条公路。纳博科夫的妻子维拉曾驾驶老旧的Oldsmobile车，艰难地在此爬行。纳博科夫坐在一旁，草草记下妻子的只言片语：“那车头灯犹如一点蜡烛……”“看，看坐在山梁上的那棵大树……”维拉总是说俄语，纳博科夫从未完整地记述她的谈话。但是，那零星短语描述出当时的气氛。

　　西风染黄山路，经过普莱瑟维尔（Placerville），若从此转弯，再行60英里，就是多洛雷丝（Dolores）小镇，纳博科夫最出名的小说《洛丽塔》的女主角与那小镇同名。

　　两周之前，正是小城为期3天的音乐节。我迎着人们诧异的目光，背道而驰。在颇陡的小巷尽头，我成为小城历史博物馆惟一的访客。在那里，我听了许多关于金矿和印第安人的故事。面对我的询问，馆员兴奋而诧异地喊道：“那个《洛丽塔》的作者，他在这里住过？”

　　我来到1951年纳博科夫下榻的地平线牧场。由于担心那牧场不过同名而已，我先询问它修建的年代，答曰1950年。我再问，纳博科夫可在此居住过？回答是：“此牧场于1968年易主，也许前主人曾有记录……”

　　遍访无着，我只得进入僻静的图书馆。在一间展示科罗拉多州历史的资料室，我找到了薄薄的两页纸，那是从《弗拉基米尔·纳博科夫：美国岁月》中复印下来的。这就是全部的资料了。看着这两页纸，我不禁笑了。无论在图书馆，在博物馆，还是询问当地人，当我提及纳博科夫，似乎没有多少人知道，但是一提洛丽塔几乎无人不晓，真是应了纳博科夫自己的话：“出名的是洛丽塔，不是我。”

　　1972年，在接受《名利场》杂志采访时，纳博科夫曾经提及他找到珍稀蝴蝶的地点：“在Tomboy山道之上，介于Social隧道和Bullion矿井之间……”根据这一线索，一周之前，我来到Tomboy山道前。我得知一座与山路同名的废弃矿井小城位于12000英尺的山上，路程大约为5－7英里。但是，有关隧道的信息却相互矛盾，更无人知晓Bullion矿井。这一切并未能阻止住我。我带了一瓶水、两块巧克力就上了路。

　　3

　　今天，沿着小巷，我再次来到那条山路前。在山脚下，我再次看到伊莫金山口（Imogene Pass）开放的标志，那个山口的高度为13120英尺。我沿着山路攀走。刚转过一个弯，就碰上一个下山的女子，一只灰白色的大狼狗随行。我们几乎同时认出了对方。“嗨，你又来了？上周你没有爬到山顶吧？”“是的，我只到达那个石门。”“那就是你要去的隧道啊。”“啊？！”“从隧道到矿井还有多远？”“大概3英里。”她打量着我的装备，确定我带足了水，然后互道珍重，逆向而去。

　　自山脚开始，山路虽陡，却还平坦。几个山弯之后，行路更为艰难，非但陡峭，还布满碎石坑洼。碎石很滑，在上周的攀走中，我几次险些顺坡倒下。今天，我特意穿了一双很好的登山靴，怀着志在必得的决心，兴致勃勃地走向高处。

　　天空极蓝，只有几丝白云羞涩地飘荡在对面的山前。当初纳博科夫清晨出门时，想必天空也是这样完美的蓝色。那是1951年7月，他和维拉各持一只捕蝶网，在白桦树跳跃光影之中攀山路而上，希望找到一种罕见的雌性蝴蝶。可惜，在他们出发的一个多小时之后，事情就起了变化。纳博科夫写道：“到了7时半，第一片无害的薄云飞奔而至。大约9时，那些挺着黑肚子的大块云朵开始戏弄太阳。”那正是他刚刚离开悬崖和树影，到达捕蝶的山谷的时候。“大约10点，伴随着最令人愤怒的闪电，我从未在落基山中见过这样的闪电，雷阵雨到了。随后是一整天的乌云和大雨。”

　　在上周末的攀走中，我不知道自己走了多远，只知道走了多久。好不容易，我碰到了一个大男孩，他说：“你只走了2英里多。”真相的披露令人十分泄气。心气一泄，双腿顿觉沉重。当时天色已晚，我只得下山。

　　无功而返，令我非常沮丧，同时我也想到了纳博科夫当年的沮丧。自1951年7月3日至29日，每天，沿着我脚下的陡峭山路，纳博科夫和妻子都要从9000英尺的山脚攀上12000英尺的山坡。其间，他们只搭过一两次吉普。他们攀登的高度比我到的地方还高，山路走得比我还长，当他们刚刚到达那个山谷，大雨又使他们一无所获，而且还不止一次！唉，多么地沮丧啊！

　　为了研究蝴蝶，纳博科夫必须杀害自己的最爱。此时，他是一个极为冷静、条理分明、注重细节的科学家。著名蝶类学家亚历山大·科鲁特曾赞誉，纳博科夫的工作“完全重新分类了北美蝶种”。然而，纳博科夫不仅是一个冷静的科学家，他对蝴蝶的痴迷充满了激情和诗意。在诗歌和小说中，他多次抒发对蝴蝶的痴情，在特柳赖德阴雨绵绵的白天，在那些无处可去的夜晚，洛丽塔变成了一只蝴蝶，承担了纳博科夫的痴迷和激情，或许也舒缓了他的沮丧。

　　在一所味道难闻的小旅馆里，纳博科夫开始写作《洛丽塔》。单薄的旅馆墙壁无法隔音，而作家在写作时要求绝对的安静。于是纳博科夫回到汽车上，将《洛丽塔》写在一叠硬卡片上，那些卡片组成了一张微型书桌。回到旅馆，如果他不想游荡在失眠之中，他就戴上耳塞继续写作。

　　一周之前，当我攀走在这条山道上，绿杉如浪，白桦刚刚绽开团团金色。今天，金红色和绿色已在随机地拼图。那些完全被金色沁染的地带，惟有极为高大的杉松才能刺破金色的地毯。每年秋季，北美的红叶带以每日55英里的速度向南奔驰，除去非洲动物大迁徙，北美的秋叶也许是这个星球上最壮观的生命洪流。在那些彩色的日子里，秋叶竭力地展示其辉煌，然后迅速凋零。仅仅数日之间，林木萧萧，一片绚丽之后的冷寂。

　　4

　　洛丽塔的故事发生在新英格兰某个沉睡的山谷，那里的秋天也布满了红叶，然而，那山谷小镇的风景却取自特柳赖德。当男主人公亨伯特·亨伯特（Humbert Humbert）首次见到洛丽塔时，正是洛丽塔———这个“同样的孩子———同样的少女，同样的蜂蜜色的肩膀，同样的绸子般柔嫩的脊背，同样的一头栗色头发，一条圆点花纹头巾系在她的胸间……”令亨伯特改变了主意，成为洛丽塔母亲的房客。圆点花纹是蝶翅上最常见的图案。从此，如做科学观察一样，亨伯特详细地记下每日的阴晴，洛丽塔的一颦一笑，一举一动。记载，观察，冥想美丽的洛丽塔，是亨伯特生命的所有的意义。

　　纳博科夫多次细腻地描写洛丽塔蜜色的手臂和长腿，那正是他捕捉到的那只稀有雌蝶翅膀的颜色。他也一再描写洛丽塔柔软的毛发，那与蝶类昆虫的绒毛类似。蝶翼两面的颜色各异，穿着泳衣的“洛”也被亨伯特一再正反两面地检视。读《洛丽塔》，热爱自然和文学的人，很容易从女子名Vanessa（又为昆虫词汇侠蝶）、城市名Schmetterling（在德语中即是蝴蝶）联想到蝴蝶，而纳博科夫自造的nymphet，其词意虽为仙女般早熟、放荡的少女，但nymph也有未蜕变的幼虫之意。

　　夜雨将黄叶印满山路。我的脚步惊起草丛中的蚂蚱，也惊起了一只蓝色小蝴蝶。我当然知道那绝不是纳博科夫寻找的蓝蝶。也许，那种为蝴蝶所喜爱的龙胆科植物就生长在我身旁的某个山谷。这种植物吸引了纳博科夫的蝴蝶，也吸引了蜂雀和蝴蝶的捕手亨伯特。

　　一位生物系教授曾告诉我，一般来说，蜂雀不会攻击蝴蝶，但是也有例外。既然纳博科夫用“被迷倒的猎人”（The Enchanted Hunters）来命名亨伯特与洛丽塔首次发生性关系的旅馆，又再将此名赋予洛丽塔扮演主角的戏剧，他当然可以用极少侵犯蝴蝶的蜂鸟来隐喻亨伯特，更何况Hummer就是蜂雀的俚语，在古英语中，蜂雀也曾被称为Humbird.然而，人们并不会对一只蜂雀的奇特反常行为进行道德批判，而纳博科夫所描述的痴恋却为理性的人所不屑，被道学家所不齿，被生养迷人美少女的父母所痛恨，也遭到几乎所有的“正常人”的批判。

　　山路是寂寞的，没有任何标志，在寂寞的山路上，我一直是独行人。最初，我还以辨认树干上的刻字聊解寂寞，最早的刻字年份为1972年。偶尔，一只松鼠拦在路上，疑惑地看着我。我对它摊开手：“对不起，没有花生。”它失望地跑入草丛。金色的白桦逐渐退却，苍绿的针叶树更加浓密。在针叶树全部撤退的山崖下，我看见了那条自石壁而下的溪流。记得上次攀登，天干气燥，汗透衣衫，我携带的水也已喝完。当时我曾自我安慰，这里不是犹他沙漠，我也曾扑向这条小溪，灌满了水瓶。时隔不过一周，山根石壁下已见薄薄积雪。

　　我越走越高，走进了云雾，也走进了细雨。在《洛丽塔》中，下雨天阻断过亨伯特的好事———乘游湖之机与洛丽塔调情。下雨天也成就了亨伯特的好事，他得以和洛丽塔第一次亲近———用舌头舔出她眼中的沙子。读过《洛丽塔》一书的人都知道，亨伯特为了接近洛丽塔而娶其母夏绿蒂为妻，又因为其母计划将洛丽塔送往寄宿学校而动了杀妻之念。在一个阴错阳差的雨天，在偷看亨伯特的日记之后，绝望的夏绿蒂冲出家门，遇车祸身亡。

　　5

　　下雨天绝非寻找蝴蝶的吉日，然而，如果没有那些阴雨天，洛丽塔这个后来成为妖精般美丽惑人的少女的代名词也许就不会出世。对于雨天，纳博科夫或许怀有复杂的情感。

　　此时，我再次到达那座石门隧道。对面，原本还算静默的新娘瀑布突然喧哗起来。后方，原本必须仰视的特柳赖德峰顶已经齐到我的额头。当我攀到更上一层，山路突然变得平坦。我看到一处矿井废墟。幸亏此前我做了一点儿功课，对照网上打印的照片，这里正是Bullion隧道矿井。

　　大块灰白色的云朵骑坐在对面的雪山之上，更有若干高山隐于云雾之后。没有人烟，没有动物，路上飘过一只蝴蝶，不，那不过是一片骗人的枯叶。除了风、云和雪，什么都没有。在雪山衬托下，土褐色的木架轮盘东倒西歪，非常苍凉。

　　今天，我终于走过了纳博科夫走过的这一段路，此地的高度将近11000英尺。半个世纪之前，在一个月的时间里，那个蝶痴每天攀上这样的高度。命运怎能保证他一定能够享受到发现的狂喜？不过，抑或是人的命运的巧合，也许是温柔的鬼魂动了恻隐之心，就在这一片山坡上，他终于发现了一只壮观的雌蝶。在1951年的7月，他一共捉住了60只这类蝴蝶。

　　看过斯坦利·库布里克导演的《洛丽塔》的人，一定对洛丽塔涂红指甲那一幕印象深刻。亨伯特小心翼翼地捧起洛丽塔的小脚，极为耐心地将棉花球夹在脚趾之间，细致有序地为每个趾甲涂上颜色。在我看来，那并非性爱，甚至不是情爱，而是一种对美的痴迷。美原本是主观的，而痴迷于某种美的人，审美更为主观，并具有不可抗拒的命运色彩。

　　洛丽塔如蝴蝶一样美丽迷人，也如稀有的蝴蝶一样，翩然而至，又翩然而往，心思行踪难以捉摸，也很难被捕获。当亨伯特终于“捉住”洛丽塔，他们之间的关系并不美妙。亨伯特要时刻提防他人怀疑的目光，还得应付日益成长、要求独立的洛丽塔，她潜在的男友，她的物质欲望，面对自己良心和洛丽塔的谴责。如洛丽塔这样的介于少妇和小女孩之间的少女，既天真无邪又早熟放荡，既可怜不幸又自私冷酷。即便捕获她们，也无法永远占据她们的心。当一个人痴迷于这种美丽的时候，道德法则、良心谴责都已失效。当然，在这样的痴迷中，亨伯特是不会注意到魁提———那个有恋童癖并将儿童引入色情媒体的戏剧家，那个让洛丽塔惟一动心的中年男人，那个一直在监视着他们，并最终将亨伯特最心爱之人（物？）诱拐而去的混蛋。洛丽塔对亨伯特说：“你毁了我的生活，而魁提让我心碎。”真正心碎的应该是谁？

　　在12000多英尺的高峰上，寒气冻红我的双手和双耳。地衣苔藓覆盖着Tomboy废墟，破旧的木牌记述了此镇的简短历史。1890年代，这里曾因出产黄金而繁荣过几年。漫天雪花如白色的蝴蝶，落地即融，犹如那爱美的蝴蝶，在衰老之前，为了永远的美丽，她们一定躲到了什么地方，去自行了断，那就是为什么我从未见过衰老的蝴蝶。我珍藏着两只蝴蝶，她们来自中国大兴安岭的夏天和巴西的伊瓜苏瀑布的冬天，时间相隔30多年。蝴蝶的美丽来自蝶翅上的粉末，如粉末般的美丽是脆弱的，如果不经特别处理，她们的美丽即刻褪去。

　　洛丽塔的美丽也是脆弱的，如洛丽塔那样的美少女，其美丽也不过几年。在她与魁提私奔之前，她已经老了、粗糙了，已不再迷人。惟一永恒的nymphet是艺术之美，是大自然之美。这美永恒地令纳博科夫痴迷———他将自传的第六章献给了蝴蝶，又让洛丽塔化成一只蝴蝶，颤动双翼，传递着他对美的痴迷。

　　在痴迷地寻找美的当中，纳博科夫获得了极度的狂喜。他说：“当我站在一群珍稀的蝴蝶和它们的食物之前，那种享受是最高的，永恒的。那是一种狂喜，在狂喜中，有一种妙不可言的东西，这时它吞食了我所有的爱。”在痴迷地寻找美的当中，纳博科夫将自己和我们都带入美的极至。

　　最终，亨伯特的蝴蝶还是飞走了，他也为自己的痴迷，抑或是孽恋付出了生命代价。最终，纳博科夫的蝴蝶，那些历尽艰辛，翻山越岭寻来的蝴蝶，被收入了哈佛大学比较动物学博物馆，那只不过是一个小抽屉。唉，这个蝶痴，他本身就是一个传奇，一连串解读不尽的谜。（录入：陈利明）

作者: 杜欣欣  来源:南方周末

你所不知道的纳博科夫
1899年，这个十九世纪的最后一年，总的来说是无事之秋。然而，历史深处传的几
声啼哭，却多多少少改写了二十世纪的文学史。1899年，诞生了几个重要的作 家：中
国的老舍和闻一多；日本的川端康成；美国的海明威；阿根廷的博尔赫斯；俄 国的纳
博科夫。其中有两个诺贝尔文学奖获得者，一个与之失之交臂，还有两个无冕 之王。
正是这个十月革命前的俄国贵族弗拉基米尔纳博科夫，成为了柏林俄侨文化圈 内落魄
的精英作家西林。 西林已消失在历史的迷雾中，因为他在当时的欧洲大陆默默 无闻，
而且许多时间他是在为生存而不是为艺术而斗争。生活中的正反合题往往比黑 格尔式
的哲学构想更加完美和精巧。被迫二度流亡的西林，在美国又还原为纳博科 夫，但这
次既不是俄国的也不是美国的，而是世界的纳博科夫。

　　尽管纳博科夫在自传《说吧，记忆》中坚持认为“什么都不曾失去”，然而在
1919年四月的一个夜晚，他在俄罗斯留下了并无感伤的最后一瞥，踏上了永远的流亡
之旅。当时他并不知道，从这一刻起，一切确实都已失去：故乡、家园、财富甚至包
括自己的母语。“失去”或“流浪”对常人来说是神的诅咒，对艺术家则恰恰是一种
至福。流亡，不管是地理意义上还是心理意义上的（前者如纳博科夫，后者如普鲁斯
特），不管是被迫的还是自愿的（前者如大批的前十月革命作家，后者如格特鲁德斯
泰因及海明威），如被善待，就不再是剥夺而是赐予。格特鲁德斯泰因甚至这样说：
“作家必须有两个国家，一个是他所属的国家，另一个是他实际生活的国家。”普鲁
斯特通过语言，最终找回了失去的时光；纳博科夫也将秉承这股血脉，把回忆作为艺
术，把艺术作为自由对必然的超越，重建那遥远的光荣的国度——赞巴拉。

　　Ⅰ 流亡，流亡：没有航标的河道

　　一、 从彼得堡到剑桥：无处告别

　　纳博科夫在欧洲的第一站是现代主义运动的中心——伦敦，这个同时被看成是最
死气沉沉和阴郁的都市。二十世纪二十年代，《荒原》和《尤利西斯》的出版标志着
欧洲现代主义进入了它的盛期；在俄国，随着苏维埃无产阶级文学的提倡和实践，开
始于十九世纪九十年代的俄国现代主义已接近尾声；在中国，现代主义文学却刚刚扬
起风帆，频繁的战乱使这个灾难深重的国家的文人耻于将艺术至于人生之上，他们要
充当国家和社会的良心（这也是俄罗斯文学的另一传统。），因此真正意义上的文学
的现代主义在中国一直不能成为主流，直到五十年代被彻底扼杀。将视线拉回到二十
世纪初的伦敦：被尊为美国现代文学教父的埃兹拉庞德于1908年为了拜访叶芝来到伦
敦，却定居结婚，几年之后，他说服了本想作伦敦过客的TS艾略特步其后尘。庞德认
为他和艾略特在伦敦的会面是文学史上一件划时代的事件，是现代诗歌的真正开端。
在此之前，现代主义小说家的先驱亨利詹姆斯在选择伦敦居住时说：“它基本上体现
了一种最有可能的生活方式。我是作为一个艺术家和单身汉来选择它的；是作为一个
具有观察热情、专心研究人类生活的人来选择它的。伦敦是人类生活的最集中的体
现——是世界的最全面的缩影。”约瑟夫康拉德也被伦敦所吸引，虽然他意识到在这
个都城辉煌壮丽的外表下隐藏着一颗黑暗的心脏。1919年10月，纳博科夫进入剑桥的
三一学院攻读法国及俄罗斯文学，“靠一笔与其说是作为智力价值的承认，不如说是
政治灾难的补偿而颁发的奖学金。”但是，20年代的伦敦作为现代主义文化磁石的魔
力已惭惭消失，庞德哀叹说：“现在……除了集中在这个八米宽十米长的五边形房间
（庞德的居室）里的活动之外，英国已不再有任何智力生活了：雷米[德古尔蒙]和亨
利[詹姆斯]已经去世，叶芝也身体衰弱，伦敦没有任何文学作品出版了……”。的
确，纳博科夫在伦敦就读时期正是欧洲现代主义轴心开始转移的时期，庞德、乔伊斯
和劳伦斯已离开或正考虑离开伦敦，不过现代主义的传统无疑已经根深蒂固，更何况
在英吉利海峡的那一边法国天才诗人兰波早就发出了这样的告诫：“绝对地现代化是
很必要的”。

　　总的来说，纳博科夫的剑桥岁月显得黯淡和轻飘，在日后的回忆录和访谈中，他
很少提到当时英国的精神氛围，1922年他就曾读过《尤利西斯》（该书刚刚出版，是
一个剑桥同学从巴黎走私来的。），但仅限于浏览，比如说莫莉布罗姆著名的独白。
他在《说吧，记忆》中说到：“我在英国的大学岁月的经历其实就是我努力成为一个
俄国作家的经历。”英国对他来说就像一场转瞬即逝的爱情，在剑桥刻骨铭心的是：
对俄罗斯哀婉不绝的怀念和无法排遣的乡愁。用俄语写作，似乎是精神上回归的唯一
可能，因此纳博科夫的英国岁月成了他的圣彼得堡特别是特尼谢夫时代的逻辑上的延
续。他希望有朝一日能成为勃洛克那样伟大的俄罗斯诗人，不，此时他绝没有想到他
的名字将和“二十世纪最杰出的英语作家之一”联系在一起。当时他有一种近乎病态
的恐惧：“我害怕由于外国的影响，我从俄国抢救出来的仅有的事物——她的语
— —会丧失与腐败……我时常彻夜不睡，被堂吉诃德式的一堆厚重的书本包围着，创
作 典雅并称得上不结果实的俄语诗歌……”

　　1911年，纳博科夫被父亲送入圣彼得堡的特尼谢夫中学，这所学校以它贵族式的
又不失自由民主的气质在整个俄国极富盛名。不久，纳博科夫就阅读了美国心理学家
威廉詹姆斯的作品，并且将对他的热爱保留了终生，如同他持续一生的对另一位心理
学家弗洛伊德的厌恶（他经常称之为那个维也纳的巫医）。詹姆斯认为：意识并不表
现为零碎的片断，而是一种切不开斩不断的流，用一条河或是一股流水的隐喻来表达
它是最自然的；人的意识是由理性的自觉意识与无逻辑、非理性的意识共同构成；人
的过去的意识会浮现出来与现在的意识交织在一起，因而形成在主观感觉中具有直接
现实感的时间感。詹姆斯对意识的神秘性、多样性和非线性的思考对纳博科夫的时间
哲学起到了奠基的作用。法国哲学家柏格森发展了詹姆斯的理论，他摧毁了决定论和
因果论，他用艺术的直觉否定了逻辑理性，他说这种直觉能使人“突然地看到处于对
象后面的生命的冲动，看到它的整体，哪怕只是在一瞬间”。

　　柏格森又说：一个人可能具有多种人格，在人格前进的道路上有许多交叉点，在
那里虽然我们只能选择一个方向，但却看到了许多可能的方向，悲剧诗人的想象，正
在于“转过身来，把原来只是大致一看的各个方向从头到尾走上一遍”。柏格森最重
要的贡献是把心理时间从空间时间（可用钟表测量的时间）剥离出来，前者是主观时
间，是“纯粹的时间”、“真正的时间”，后者是客观时间，是机械物质论的虚妄。
他揭示了我们思维方式中的谬误，因为在人的意识深处，从来没有过去、现在和未来
那样井井有条的分界。柏格森的时间哲学渗透到西方现代文学的支支脉脉，从普鲁斯
特的《追忆似水年华》到纳博科夫的晚期作品《艾达》，从弗吴尔夫的《达洛卫夫
人》到福克纳的《喧嚣与骚动》，在这些作品被遮敝的背景上似乎都有一个或明或暗
的签名：柏格森。

　　柏格森对纳博科夫的深刻而持久的影响是毋庸置疑的，但在纳博科夫的中学时
期，他和现代主义剪不断理还乱的关系主要还是通过俄国象征主义建立的。二十世纪
初期是俄国诗歌的黄金时代。纳博科夫后来回忆到：“诗歌从来没有如此地流行，即
使是在普希金的时代。我是那个时期的产物，我在那种氛围成长。”

　　15岁以前，他读完了几乎所有当时诗人的作品，主要是象征主义，阿克梅派（极
端主义）和未来主义。巴黎孤独的游手好闲者波德莱尔发现了他在美国精神上的兄弟
爱伦坡，从此我们有了象征主义。爱伦坡指出：诗歌应该追求一种“彼岸的辉
”— —超验美；他还模糊地提出了象征主义的一个基本主张：世间万物有一种内在的
相互 感应的关系，通过这种神秘的感应关系可以揭示深藏着的“神圣美”。感性世界
和超 验世界通过象征而达到沟通。事实上，神秘的超验哲学是所有早期和后期象征主
义者 共同的美学乌托邦，很多年后，我们听到里尔克这样说：虽然他忠于人世，他却
感到 “然而，后面是难以名状的事物，/我们本来的形象和领域。”

　　波德莱尔，这位“不被他的时代理解，生不逢时和结局悲惨而与世隔绝”的诗
人，被兰波誉为“真正的上帝”，这位现代诗歌的圣徒，最后却患了失语症；而兰波
这个语言的炼金术士很早便沉默了（大约21岁）。象征主义并没有因为他们的沉默而
沉默，它在马拉美手中纯粹和凝固下来。我们知道马拉美和福楼拜一样无休止地思索
和耐心地磨炼词句，他认为词“互相辉耀把彼此照亮，象一抹火光落在宝石上。”和
俄国形式主义者一样，他对日常语言和诗歌语言作了明确的区分，用日常语言不可能
创造出那朵“所有花束中找不到的花”，因此他说：“诗歌用它全部的智慧为语言赎
了罪，它高尚地帮助了语言。”

　　对马拉美来说，象征是在场和不在场的混合物，是否定的进程，诗中被肯定的很
快就被否定，成为语义上的过眼云烟。马拉美式的悲哀其实贯穿于整个文学史，而且
还将被未来的诗人反复地吟唱：“在这个不允许诗人存在的社会里，我作为诗人的处
境，正是一个为自己凿墓穴的孤独者的处境。”不同的是，他无比坦率地说：“文学
完全是个人的。

　　法国的这场象征主义运动是世界性的，传到俄国后出现了本土化的象征主义和它
最光彩夺目的代表：亚历山大.勃洛克。纳博科夫写到：“我们这一代人的青春是在读
他的诗歌中渡过的。”马雅可夫斯基也说：“勃洛克的诗作标志着一个完整的诗歌时
代。”勃洛克令人倾倒，因为他能从一切事物中写出诗来，在他的诗中，有一种无可
比拟的音乐感，思想和声音、此岸和彼岸梦幻般地融合在一起，在灰暗的尘世中幻化
出可怕的美。对纳博科夫来说，勃洛克的“对某种神圣般真实的而又永远无法企及的
事物（它藏在世界的色彩和声音领域里的某处）的渴望”似乎是艺术的第一推动力，
而这种焦灼的渴望也弥漫在他自己的作品里。在他的第一部小说《玛丽》（《玛申
卡》俄文）中，女主角玛丽始终蒙着一层神秘的面纱，她注定不会出场；加宁心中扑
朔迷离的感伤演化成《防守》里梦魇般棋子的移动；卢金的死是否预示着《塞巴斯提
安奈特的真实生活》中那个无名的V徒劳的追寻？《微暗的火》中北方之城赞巴拉向我
们露出蒙娜丽莎的微笑，真实与虚幻，意志与表象，清醒与癫狂，内心生活与物质生
活，这些庸常的二元对立被语词的魔力一步步地摧毁了……关于现实，纳博科夫认为
这两个字永远需要加引号：“现实是非常主观的东西……人们离现实永远都不够近，
因为现实是认识步骤、水平的无限延续，是抽屉的假底板，一往无前，永无止境。人
们对一个事物可以知道得越来越多，但永远无法知道这个事物的一切……我们多少生
活在鬼一样的事物里……”纳博科夫的“真实”象马拉美的诗句一样不断地在进行自
我否定。

　　俄罗斯，20世纪的第一个20年，仿佛每一个年轻人都被卷入到新诗歌的狂潮之
中。每一个年轻人都在写诗。纳博科夫在特尼谢夫中学的教师中值得一提的是弗拉基
米尔.希皮乌斯（他也是曼德尔斯塔姆的老师）。希皮乌斯本人就是一个象征派诗人，
他通过自己著名的表姐季娜依达希皮乌斯进入到象征派的核心圈：季娜依达及丈夫梅
列日科夫斯基、安德烈.别雷、明斯基、维亚奇.伊万诺夫及勃洛克。[1893年梅列日 科
夫斯基发表《论现代俄国文学衰落的原因及新流派》一文，提出“神秘的内容、象
征、艺术感染力的扩大”作为“新艺术的三大要素”，这篇文章事实上成为了俄国象
征主义的宣言。他在文中旗帜鲜明地为屡受攻击的法国象征派辩护，梅列日科夫斯基
接着说：“事实上，十九世纪末的整整一代人对那石块般压在我们心上的令人窒息
的、死气沉沉的实证论，心中都怀着同样的愤怒。”

　　纳博科夫在自传中回忆他的第一本诗集（1916年自费出版）时，提到了这个长着
一头红头发性情激烈的老师：“我学校里的俄国文学教师，弗拉基米尔.希皮乌斯，我
极为尊敬的一位第一流的，尽管多少是秘密的诗人（他在天才上超过了，我认为，他
著名得多的表姐妹，女诗人和批评家季娜依达.希皮乌斯）带了一本到班上，将他激烈
的嘲讽……应用于我最浪漫的诗行……”

　　与其说年轻的纳博科夫从这位诗人老师身上学到了任何有关文学的知识，不如说
他真正收获的是一种姿态：对平庸的毫不留情的嘲弄；对陈词滥调的坚决的不妥协；
对习俗的几乎是恶毒的蔑视。[日后我们会从纳博科夫那听到许多令人不快的攻击：劳
伦斯是臭大粪；庞德是老骗子；康拉德不可救药地幼稚；托马斯.曼的《死于威尼
斯》、帕斯捷尔纳克那满是脏话的《日瓦格医生》或福克纳的玉米棒编年史，都是荒
唐的东西，如同一个被施了催眠术的人与椅子做爱；陀斯妥耶夫斯基是廉价的感官刺
激小说家，又笨拙又丑陋；弗洛伊德学说是世上最大的自欺欺人之举；布莱希特和加
缪什么也不是……]在这珍贵的革命前的诗歌岁月里，早熟的诗人纳博科夫从象征派那
学到的同样也是一种姿态：世界是神秘的；文学是个人的；语言至上，风格是一切。
就在攻占冬宫的那个炮火隆隆的夜晚，纳博科夫在剧烈的枪声的伴奏下悠然地写下了
一首情诗。这种姿态，这个原则，纳博科夫终生未曾改变。

　　革命，本应打断纳博科夫的文学进程；离奇的是，正是革命使一个二流的俄语诗
人变成了一流的英语小说家。纳博科夫曾设想：“假如俄国不发生革命，也许我会把
全部生命献给蝶类学，根本就不会写什么小说。”

　　纳博科夫个人的命运比他所有的小说都精彩。十月革命一声炮响，把刚刚继承了
一大笔财产的贵族纳博科夫送到了伦敦。被埋藏的还有激发他第一本诗集的爱情。
“我想公开的记录可以证明，亚历山大.勃洛克甚至就在那时，正在把我所见到的那股
泥炭烟和残败的天空记在日记里。后来在我生命里有一个时期，我也许发现了这与我
看塔玛拉的最后一眼有关，当时她在梯极上转头看我，然后下车走进了一个小站散发
着茉莉花香气的，蟋蟀狂叫的黄昏；但今天没有什么能黯淡这痛苦的纯粹。”

　　剑桥的回忆是和运动场上草皮的芬芳、小河上温柔的漂流以及寂静阴冷的失眠夜
联系在一起的。冬天的夜晚，纳博科夫将用《伊戈尔远征记》的红色盾牌与蓝色闪
电、普希金的诗歌、果戈理的小说和一本《现行俄语解释辞典》温暖自己。剑桥是他
成为西林的开始：一篇昆虫学论文，两首英语诗，将刘易斯.卡罗尔的《艾丽丝漫游奇
境记》译成俄语，把罗曼.罗兰的一部小说译成英语、一篇俄语短篇小说，更为重要的
是大量的俄语诗。

　　二、 生活在柏林：无人喝彩

　　首先是生存。幸运的是柏林的物价只有巴黎的四分之一，纳博科夫无需也不可能
象艾略特或卡夫卡那样规规矩矩地做一个小职员。从小受到的教育使他形成了经典到
三一程度的准则：言论自由、思想自由、艺术自由。纳博科夫在一家德国银行只干了
三个小时就辞了职，从此以后再无固定的工作。为什么选择柏林？当时的柏林荣幸地
成为了俄国流亡者的首选，1922和1923年之间，在柏林可以看到很多重要的俄国作家
的身影（其中有些并非是流亡者）：高尔基、别雷、伊万诺夫、霍达谢维奇、马雅可
夫斯基、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克、阿.托尔斯泰及什克罗夫斯基等。“很少有例
外，一切具有自由派思想的群体——诗人、小说家、批评家、史学家、哲学家等
— —都离开了俄国。那些没有离开的不是在那里凋萎下去，就是因顺从了国家的需要
而 玷污了他们的天才。”

　　地理和文化的亲缘关系使大部分的柏林流亡者心存还乡之梦，包括纳博科夫。另
外一个原因是留在英国或去法国都将阻碍他成为一个真正的严肃的俄语作家，他对德
语和德国文化的冷漠反过来会擦亮他的俄语之镜，这个梦想在十几年中却逐渐地破灭
了。“的确，在流亡者中有足够数量的好读者，保证了在柏林、巴黎，和其它城市以
相对巨大的规模出版俄语书刊；但因为那些写作无一能在苏联流传，整个事情就获得
了某种微弱的不真实的气氛。”

　　尽管柏林是当时欧洲最大的出版中心，俄国人的集中地，但它也只能是彼得堡和
莫斯科的海市蜃楼，无论是早已成名的还是羽翼未丰的作家，他们才华出众的作品在
自己的国家都无一例外地被禁止，只能在少数的有文化的侨民中流传。他们在虚空中
写作，必然是无人喝彩。

　　不过，纳博科夫准备用艺术唤回被剥夺的一切，他决心做伟大的俄语作家西林。
除此之外，他别无选择。很多年以后，他想到了另一个孤独的人：卡夫卡。这个简单
的名字构筑了一座欧洲现代主义的丰碑。在西林故意涂抹得模糊不清的回忆中， 1922
年他曾和卡夫卡共乘过同一辆街车：“那张脸令人难忘，它的苍白，紧绷的皮肤，非
同寻常的眼睛，在山洞中闪烁的催眠般的目光。后来当我第一次见到卡夫卡的照片，
我立刻就认出了他……想一想：我本来是可以同他交谈的。”

　　也许这两个异乡人确实在历史的某一时刻在世界的某一角落在一辆最为普通的街
车上对视过，总之命运偶然的而又超乎完美的设计一直是纳博科夫小说的主题；也许
西林从自己极为推崇的这个人身上发现了孤独的力量和想象力产生的奇迹，否则文学
口味上绝对挑剔的纳博科夫不会把有限的康奈尔课堂的一部分时间贡献给《变形
记》。

　　西林这个笔名第一次出现在1921年1月柏林的Rul’（俄文日报）上。三首诗和一
个短篇小说，同一个作者：弗拉西林。和兰波一样，纳博科夫也能从字母中看见五颜
六色。他说SIRIN中S是一种明亮的蓝，I是金色，R是黑色，N是黄色。在俄罗斯民间 传
说中，西林是一种天堂鸟，长着人的脸，胸部象女人，让人想起希腊神话中的塞壬 女
妖。神秘的变形，澄明的色彩，是这个名字的含义，也是纳博科夫艺术上的追求。 西
林的早期诗歌虽然缺乏力度和新意，但纳博科夫的艺术风格似乎已初见端倪：大胆 的
声音与韵脚游戏、敏锐的视觉和出人意料的细节。

　　1923年西林创作了一首850行的长诗“白日梦”（The Sun Dream）（长度接近
《微暗的火》中谢德所做之诗）。诗中，白发国王派遣伊万通过象棋赛来解决他和邻
邦黑须统治者的争端。伊万赢了，但在旷日持久的比赛中他渐渐陷入到了奇怪的幻听
中。他劝说未婚妻和他一起前往他听见的魔幻之城。未婚妻却什么也没有听见，她离
开了他。伊万在幻想中愈来愈不能自拨，他甚至看见了那座城市，在狂喜中他张开双
臂——死了。象棋、幻觉、迷狂，死亡，这些在西林后来的作品中反复出现的意象和
主题在这首诗中披着中世纪诡秘和阴骛的外衣出场了……

　　西林始终没有成为普希金或勃洛克式的大诗人，然而诗歌是通向纯粹的语言的唯
一桥梁，写诗，在很大程度上是词语操练，转向小说的西林将从这种训练中得到许 多
：精确、紧凑、高贵。在“错彩镂金”和“芙蓉出水”之间，西林会选择前者；雕 琢
在西林那绝不是贬义词，它恰恰是艺术的本质。因此，我们也会发现他的自传是对 传
记体裁的颠覆，外部事实严重的匮乏，更多的是记忆的碎片：纯净的声音、透明的 颜
色、颤动的气息、雨的节奏、脸的轮廓、迷人的手势、沉醉的心跳……原来“记忆 的
无上成就，就是它在把往昔延缓与游荡的乐调汇入它的皱褶时，对内在和谐的巧妙 利
用。”

　　原来“一个作家传记中最好的部分不是他冒险生涯的记录，而是对他的风格的叙
述。”

　　继《玛丽》之后，西林陆续出版了八部俄文小说：《贵人 女人 小人》、《防
守》、《眼睛》、《光荣》、《黑暗中的笑声》、《斩首的邀请》、《绝望》和《天
赋》。这些作品为西林在侨民文化圈中赢得了声誉，他被认为是俄侨新一代作家中的
佼佼者，诺贝多尔奖得主蒲宁读完西林的第一部杰作《防守》后颇为夸张地说：“这
个家伙拿着一支枪，把老一代人全干掉了，包括我自己。”

　　但也不全是溢美之辞。季娜依达.希皮乌斯和当时在侨民中十分有影响的评论家阿
达莫维赫对西林不以为然，认为他对形式的过分重视使他的作品缺乏深度。象格特鲁
德.斯泰因拒绝邀请欣赏乔伊斯的人到她的沙龙一样，希皮乌斯也不愿意别人谈到西
林。巴别尔曾对爱伦堡谈到了西林，他看出了刚开始写作的纳博科夫-西林是有才能
的，可接下来的口吻不免有些轻蔑：“写是会写，只是他没有什么可写。”

　　此外，西林常常被指责为太缺少俄国性，缺少俄国式的沉重，对生活的关怀和伟
大的思想。虽然柏林的俄国文化生活比巴黎或布拉格更为活跃，但从一开始流亡者和
留在国内的作家对所谓的流亡文学就持不信任和悲观的态度。一种普遍的情绪是：这
些无根的人离开了俄罗斯的大地，飞得高却没有质量。从某种意义上说，对西林的批
评是公正的：当苏联主流作家关注〖写什么〗的时候，西林关心的是〖怎么写〗。他
们在这个关键点上分道扬镳。

　　当《绝望》被译成法文之后，小作家西林引起了大作家萨特的注意，尽管那篇短
评一点也不甜蜜。萨特把西林比作陀斯妥耶夫斯基的孩子，他说西林明显地是在借用
陀斯妥耶夫斯基的方法，同时又对之进行了嘲弄。它还让人想起了纪德的《伪币制造
者》，萨特认为纪德比西林高明之处在于：前者是个实验主义者，他发明了新的技 巧
；后者尽情地嘲笑传统小说的技巧，却没有发明出什么新东西。读过之后，萨特先 生
发现他的期待落空了，怎么什么也没有发生？他不耐烦地问：“小说在哪里？”紧 接
着他给出了一个有些恶毒的答案：“它溶解在自己分泌的毒汁中了。”总之，萨特 认
为它是一本没名堂的小说（a book about nothing）。

　　这句话倒让人想起了福楼拜，因为福楼拜一生的追求就是能写出一本这样的书，
一本没有主题，什么也没有发生，也没有什么意义的书。萨特的这篇文章具有非常特
别的意义，他的观察是敏锐的，他早在1939年就已经简要地概括出纳博科夫的风格和
未来走向。首先是戏拟（parody）；其次是将小说的创作手段推到前景；再次是轻情
节，重技巧，文学与社会脱轨。他先于别人把纳博科夫归入“反小说” （antinovel）
一类。当然，萨特的“介入”文学观加上他对流亡文学的偏见必然导 致他对西林的反
感，他没有想到的是他极力反对的创作观成为了五六十年代的文学主 流，纳博科夫是
一面旗帜。

　　要想还原流亡欧洲的纳博科夫的“真实”生活绝非易事。我们很难想象一个曾充
分品尝过豪奢之甘美的人在一夜之间沦为赤贫的心境。纳博科夫的父亲出于一颗诚挚
的爱国之心，没有事先将财产转移到国外。在柏林，纳博科夫一家过着贫困的生活，
主要的经济来源是当家教，教授法语、俄语、拳击和网球。除此之外，就是稿费和参
加文学朗读会的一点收入。

　　我们也无法体会柏林寒伧的公寓里无法入眠的他用笔狐军奋战的悲壮。让人迷惑
的是他的心中究竟是什么力量和意志使他从不动摇，从不停止创新？他的灵感来得很
快，名声却来得很慢。他既不会因为无名而心灰意懒或向大众趣味妥协，也不会因为
声名鹊起而懈怠。从西林到纳博科夫有一点从未改变：这是一个自己自足的人。他的
原则一旦确立就不受时代、流派、团体、常识的影响。

　　西林为自己的孤独感到骄傲，为自己远离文学生活而自豪，不过他可不打算做普
鲁斯特那样的地下室人。他的秘密的口碑正是通过频繁地参加文学朗读会而建立的，
他对写作的热情使他与各种各样的作家保持着密切的接触。他曾被半醉的蒲宁强拉到
巴黎一家昂贵的餐馆谈了一次不甚愉快的心；他曾在清风中与年长他九岁的著名女诗
人茨维塔耶娃散过一次诗意的步；他也曾和文学皇帝乔伊斯见过几次面：乔伊斯听过
西林的一次关于普希金的法语讲座，“令人难忘的安慰来自这样一副奇观：乔伊斯坐
在匈牙利足球队员当中，交叉双臂，眼镜片闪着微光。”

　　另外一次会面只是一次晚餐饭前饭后的闲谈，西林对谈话的内容全然忘记了，看
来乔伊斯的卡里斯马对西林不起作用。他的妻子也只记得乔伊斯询问俄国蜂蜜酒的确
切成分，而每个人的回答都不一样。这次毫无成果的会面使他坚定了内心的怀疑：两
个文学巨人会面的重要性在文学史上被夸大了。西林在给妻子的信中调侃地写到：
“乔伊斯和普鲁斯特只遇到过一次，很偶然的。普鲁斯特和他曾坐在同一辆出租车
里，前者把车窗关上了，后者又打开了，两人几乎吵了起来。”

　　西林显然不会同意庞德与艾略特或乔伊斯的见面是现代主义运动中强有力的一
响。不是乔伊斯而是《尤利西斯》对他产生了影响。

　　另一个很好的例子是安德烈.别雷：西林在柏林的餐馆偶遇了大名鼎鼎的象征派作
家别雷，他没有上前与之交谈（别雷1922年在柏林发表声明，真正的文化在苏俄，逃
避革命的人都是些垂死的、散发着臭味的家伙。）。柏林的侨民憎恨他，认为他是变
节分子。

　　悲哀的是别雷的命运正如曼德尔斯塔姆给他的献诗：“在你和国家之间/只有冰冷
的联系。”

　　但西林并不讳言别雷的韵律学和长篇小说《彼得堡》（1916）（纳博科夫把它列
为二十世纪最重要的四部小说之一，（其余三篇是：《尤利西斯》、《变形记》和
《追忆逝水年华》）对他的启发。事实上，别雷对西林的影响超过了勃洛克。西林读
过四遍《彼得堡》，狂热地喜爱。正是别雷在西林另一个十分喜欢的作家契诃夫身上
发现了“真正象征主义的炸药”。（曾被看作是俄国现实主义之父的果戈里也被重新
定位为俄国第一个象征主义作家。）

　　别雷的语言不是普通的俄语，就象乔伊斯的语言不是普通的英语一样，自己创造
词组，任意变换词的位置，故意加强散文的节奏；它的现代性更表现为整部小说是一
连串的幽灵。彼得大帝在建造他的城市时镇压的那些分子现在都以革命、疯狂、模棱
两可、比例失调、谣言、身分不明等形式冲破桎梏。彼得本人也以“荷兰飞人”的名
义出现了，而基督有一次似乎以秘密警察的身分露面了。别雷坚持认为所有这些都是
千真万确的，幽灵和幻觉在小说中获得了客观的存在，在混乱的世界中，虚构就是事
实。《彼得堡》中的一段话是别雷式的，也是纳博科夫式的，也是博尔赫斯式的：
“一旦他的大脑开始以神秘的无名氏自娱，这个无名氏便存在并确实有了：只要参议
员还存在着这种思想，他就不会从彼得堡的景观中消失……那么祝愿我们的无名氏成
为真正的无名氏！并祝愿我那无名氏的两个幻影成为真正的幻影！于是那些幻影就会
紧紧追随着无名氏的踪迹，无名氏自己则将紧紧盯住参议员。而那位年老的参议员就
会坐着黑色马车来追赶你这个读者。他一定会的！因此你决不会忘掉他！”

　　《彼得堡》中别雷式的声音和意义的秘密组合也会出现在西林的作品中，不同的
是别雷通过对混乱的描写来向我们展示世界本身的非理性，西林则给了我们一个表面
上光滑清澈的世界，它的下面隐藏着一个神秘的正在沉没的城市。

　　西林还遇见过苍老的库普林，小心翼翼地拿着一瓶酒穿过下雨的街道。许多许
多。可有谁敢如此不加修饰地夸奖自己？只有纳博科夫。

　　他在自传中这样说：“我遇见过别的许多俄国流亡作家……但我最感兴趣的作家
自然是西林。他属于我这一代人。在流亡中产生的年轻作家中他是最孤独也最傲慢自
大的一位。从1925年他第一本小说的发表开始，在随后的整整十年里，直到像他的出
现一样奇特地消失之时，他的作品一直在批评家中间激起一种强烈的和颇为病态的兴
趣。……有关他的一切都注定要侵犯俄国的习俗……。相反，西林的崇拜者则了解他
的许多，也许太多了，不寻常的风格、光彩照人的精确、有效的想象和诸如此类的东
西……西林横穿过流亡的黑暗天空，用一句更具保守性质的直喻来说，像一颗流星，
他消失了，身后留下的不外乎是一种模糊的焦虑之感。”

　　希特勒上台之前，柏林的俄国气候已大大不同于西林最初在此定居时的情况了。
大批的侨民向巴黎或其它地方转移，俄文报纸关闭了，俄国人开的咖啡馆所剩无几，
音乐会和剧院也是门庭冷落，流亡文学这个概念依然存在，但掌声更为稀少了。对西
林来说，柏林似乎已不值得留恋。西林一家甚至打算去澳大利亚做逍遥的牧羊人，
1937年柏林的政治局势已是山雨欲来风满楼，一个娶了犹太人的俄国自由知识分子被
迫再次逃亡。西林希望能在法国安顿下来（当一名法语作家？又会怎样？），可希特
勒的脚步越来越近，1940年德国的坦克开进了巴黎的大街，西林第三次踏上了逃亡之
路——离开巴黎奔赴纽约。

　　同时的，现代艺术的危机在30年代末来到了。换句话，盛期现代已寿终正寝。30
年代出现了经济危机、斯大林式的共产主义以及纳粹主义。这时，几乎完全失明了的
乔伊斯成了《芬尼根守灵夜》的疯狂独语者，尽管他曾经为所有的青年艺术家说过
话。在美国，30年代是一个左派政治文学时期，“这一时期是痛苦的，不仅因为写成
了许多拙作，而且因为许多诚实的作家受到了欺骗，他们没有认识到，当献身于一种
纲领性文学时，他们实际上在签署他们作为作家的死亡证书。”

　　这个时期就象叶芝所预见的：“最崇高的人缺乏信仰，最低劣/的人却充满激
情。”

　　三、 美国：阳光灿烂的日子

　　1919年，老纳博科夫一家是乘船逃离俄罗斯的；1940年，小纳博科夫一家也是乘
船离开法国的。生命是不可思议的巧合和轮回。对政治一向无动于衷的纳博科夫，他
自身的命运却一再地被政治风云所改写。早在1938年，他已开始用英语写小说了。他
的第一部英文小说《塞巴斯提安.奈特的真实生活》是在巴黎一家公寓的浴室写成的。
放弃俄语转向英语，是纳博科夫一生中最艰难的一次选择。这种无以诉说的痛苦是
“绝对的悲剧”，1942年纳博科夫在给妻子的信中说：“散步中我被灵感的闪电愉快
地击中了，我产生了强烈的写作的欲望，用俄语写作，然而我不能。我想一个没有这
种情感体验的人是绝不能真正了解它的曲折，它的悲剧性。从这个角度上说，英语是
幻觉和替代品。”

　　对他来说，这种痛苦的强度不亚于失去俄罗斯。

　　纳粹的铁蹄惊破了俄国侨民本来就已晃晃悠悠的残梦，侨民团体开始分崩离析，
还能继续用俄语写作吗，读者在哪里？为谁而写？来到美国，情况很分明了，要想继
续当作家就必须甩掉俄语的阴魂，换一种媒介重新开始。多年以后，纳博科夫发现正
是通过这种放弃，这种损失，他的幻觉般的、魔术般的英语才得以开花结果，和他发
明的千变万化的英语相比，他的美妙的俄语也不禁黯然失色。事实证明这个最艰难的
选择也是最正确的选择。

　　四面八方涌向美国的艺术家和科学家不计其数：爱因斯坦、曼、布莱希特、赫胥
黎、奥登、斯特拉文斯基、夏加尔等。相比之下，纳博科夫无疑是个无名小卒，他还
需要再耐心地等待十五年。二十年的欧洲生涯，十年磨一剑的艰难岁月全都化作如烟
往事。只能是从头开始。

　　幸运的是他在一开始就得到了美国批评界的巨头埃德蒙.威尔逊的帮助。纳博科夫
的一篇英文评论令威尔逊激赏不已：“历史是什么？梦和灰尘。对一个小说家来说，
有几种处理历史的方式？只有三种。他可以绞尽脑汁地挖掘和联结所有相关的事实和
细节，以此来讨好那难以捉摸的逼真摹写的缪斯；他可以通过把过去处理成现在的戏
拟，以此纵情在滑稽和讽刺的游戏中；他也可以把信手拈来的木乃尹交给他的天才托
管——当然他得有天才，以此超越时间的一切因素。”

　　纳博科夫自己是怎样做的呢？肯定不是前一种。这段话并非关于历史，而是关于
艺术和现实，作家和世界的关系。文学史上，每个国家，每个时代事实上都存在着两
条战线的斗争，大而化之，就是实用主义和唯美主义的斗争，用艾布拉姆斯的话来
说，是“摹仿”与“表现”、“镜”与“灯”的冲突。

　　亚理斯多德的模棱两可早就给文学开了两扇门：“写实”与“虚构”。纳博科夫
会打开哪扇门呢？在“优秀读者与优秀作家”一文中，他告诫说：“我们能不能指望
通过一部小说来了解世界，了解时代？……比如简.奥斯汀，她只了解牧师家庭的生
活，而她书中描写的却是英格兰地主阶层缙绅生活和田园风光，我们可以相信她所描
绘的这幅图画吗？再如《荒凉山庄》，这本书写的是荒唐的伦敦城里的荒唐传奇；难
道我们可以称其为百年前的伦敦大观吗？当然不行。”

　　纳博科夫有一个著名的观点：伟大的小说都是伟大的神话。他在给学生上课时力
图清除他们头脑中的错误观念，他强调必须避免在小说中寻找所谓的“真实生活”这
一致命的的谬误，不能把“事实的小说”和“小说的事实”混为一谈。《堂吉诃德》
是一部神话，荒诞的小酒店里充斥着廉价的故事书上茫茫黑夜漫游的行人，塞万提斯给
我们描绘的这幅十七世纪西班牙图画真实和经典得如同二十世纪的圣诞老人。

　　关于艺术中的“真实”问题，纳博科夫可能会同意莎士比亚在《皆大欢喜》中的
一句话：“最真实的诗是最虚妄的。”

威尔逊的大力推荐使纳博科夫被核心文学刊物《大西洋月刊》（the Atlantic Monthly）和《纽约客》（New Yorker）所青睐，渐渐地他的名字开始被美国读者所知道。威尔逊的第三任妻子玛丽.麦卡锡后来成为了纳博科夫的最著名的支持者。纳博科夫和大多数同时代的美国作家（如号称文坛三王的海明威、福克纳和菲茨杰拉德）没有什么交往，他在美国可圈可点的是在康奈尔大学的欧洲文学课和《洛丽塔》风波。康奈尔的这门课曾以“肮脏的文学”著称，这“是一个遗留下来的笑话：这个浑号被用来描述我的前任的讲课。这个忧伤、耐心、贪杯的家伙对作者的性生活比对他们的作品更感兴趣。”纳博科夫嘲笑在文学课堂大谈作家私生活的做法，不过他自己的教学法也和正统的学院教育相去甚远。美国著名作家厄普代克的妻子是纳博科夫最后一批学生之一，她回忆说：他是“一个出色的演员，他给人一种印象就是他即将泄露一个秘密，事物的本质”。厄普代克本人在纳博科夫的《文学讲稿》的前言中也举了他妻子的例子：“她被他深深地吸引了，有一次她发着高烧去听课，课后马上就被送进了学校医院。‘我觉得他能教会我如何读书。我相信他能给我足以让我终生受益的东西，而事实确是如此。’直至今日，她仍然不能认真阅读托马斯•曼的作品，而且丝毫也没有放弃她从第三一一——三一二号文学课上学到的主要教义：‘风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”
　　
　　总之，这门课成为康奈尔最有名的文学课，上纳博科夫的课被学生看作是“一次探险”。当然，纳博科夫对公认的大作家的不屑一顾有时也会遭到抵制，有两次一个学生为了抗议他对陀斯妥耶夫斯基和弗洛伊德的攻击而走出了教室。

　　纳博科夫究竟给学生施加了什么样的影响呢？通过准备这门课，纳博科夫实际上也对自己的美学观进行了一次梳理，并且将它运用到具体的文本分析上。
　　
　　纳博科夫信奉的是文学的世界主义和个人主义，即个人的天才对时代和环境的超越；抛弃陈腐的“思想”、“人类利益”、“社会承诺”等观念，热情地拥抱和抚爱细节，向微妙和精确脱帽致敬，没有那些非凡的闪光的细节小说就不存在；大作家无不具有高超的骗术，大作家必然是大魔法师；文学是创造，小说是虚构，说一篇小说是真人真事，既侮辱了艺术也侮辱了真实；聪明的读者必须用眼睛看，用耳朵听，用脊椎骨去感觉，既要有艺术的想象力又不能掺杂个人的感情，要用冷静的科学态度来冲淡直感的热情。
　　
　　要想成为优秀作者或优秀读者，要想成为领略生活的秘密的人，首先要摆脱庸人气，它表现在想象力的缺失、事事想当然、事事随大流的欲望，对未经重估的价值的不假思索的笑纳；常识是艺术的天敌，因为常识拒绝不朽，常识是被公众化了的观念，一切事物经过它的触摸就会舒舒服服地贬值，“常识是一个正方形，但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形，圆得象宇宙，或象孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”

　　在讲解《尤利西斯》时，纳博科夫对照了都柏林的街区图在黑板上画了一幅十分详细的斯蒂芬和布罗姆相遇的行程图；在学习《变形记》时，学生不仅需要知道格利高里到底变成了一只什么样的甲壳虫，还需要知道萨姆沙公寓房间的安排和门的位置；一次测验中，他让学生描述《安娜•卡列尼娜》中卡列宁卧室的墙纸。
　　
　　最让纳博科夫感到兴奋的是艺术战胜常规和习俗，他为每一种新的观察视角和叙述方式的发现而欣喜若狂，在分析《包法利夫人》时，他特别指出了福楼拜令人叹服的特殊手法：“多声部配合法”。对于小说所描写的故事，即十分平常的通奸行为，福楼拜丝毫也不在意，他把全部的精力都放在小说的艺术性，即文体和风格上，事实上萨特所说的“反小说”的传统至少可以追溯到福楼拜这位“反映无情节、忧愁、平静性的伟大小说家”。
　　
　　《包法利夫人》曾把福楼拜送上了法庭，纳博科夫提醒我们注意一个事实：小说中是一个肮脏的世界，里面住着骗子、市侩、庸人、恶棍和喜怒无常的太太们。这位大师凭借什么将这样一个世界写成了富有诗意的小说？他靠的是艺术风格的内在力量。他运用包括“多声部配合法”在内的各种手法，将零星的部件结合成了一个和谐的整体。纳博科夫指出：没有福楼拜就不会有法国的普鲁斯特，不会有爱尔兰的乔伊斯，而俄国的契诃夫也不会成为真正的契诃夫。
　　
　　纳博科夫对简单而偷懒的叙述方式如书信体是很反感的，他在分析奥斯汀的《曼斯菲尔德庄园》时，指责奥斯汀小姐用邮差的敲门声代替了需要更多的精心考虑和周密策划的结构设计，作者求助于书信这样简易的形式，表现了她本身的一种厌倦情绪。福楼拜不会这样轻率，他往往几天才能写一页，不是因为他才思不够敏捷，命运在福楼拜的驱使下将以精确的步骤毁灭爱玛，完美的艺术品中艺术注定要与科学相遇。

　　从1948至1959年，纳博科夫在康奈尔任教十一年，在教授这些经典作品时，整个欧美文化氛围已经发生了极大的变化。劳伦斯写完《查特莱夫人的情人》后不久因肺病不愈卒于1930年；叶芝于1939在法国去世；乔伊斯与弗.吴尔夫卒于1941年；1945年纯诗探索者瓦雷里去世了；二战时庞德曾因叛国罪被捕，后精神失常十二年；1943年艾略特完成《四个四重奏》后再无重大建树；爵士时代的伤心歌手菲茨杰拉德和美国文坛急先锋格特鲁德.斯泰因先后于1940和1946年去世；50年代以前，福克纳已写完了所有最重要的著作；达达主义和超现实主义的狂潮已是英雄末路，明日黄花。一句话，小说进入了后乔伊斯时代，诗歌进入了后艾略特时代，欧美的艺术与哲学进入了后现代时期。
　　
　　这段时期也是英美新批评的制度化时期，尽管纳博科夫把艾略特划为二流诗人，他的批评方法却暗和了艾略特等新批评家的要旨，艾略特提出了诗歌的非个人化理论，新批评强调文学的内部研究（反讽、悖论和歧义是一首好诗的三位一体）和细读法，纳博科夫对文本细致的结构与语义分析和新批评有异曲同工之处；50年代，索绪尔的语言学和维特根斯坦的语言哲学传到结构主义者手里，成为横扫一切的武器.
　　
　　1953年，贝克特的荒诞剧《等待戈多》在巴黎上演，获得巨大成功，同年罗布.格里耶出版处女作《橡皮》，两年以后，有拉美的乔伊斯之称的胡安.鲁尔福的名作《佩德罗•帕拉莫》问世，引起不小的轰动；1959年，艾伦.金斯堡在哥伦比亚大学举行垮掉派诗歌朗诵会，此后“垮掉的一代”不仅仅是一场诗歌运动，而且是一种生活方式；1962年，美国两家出版社同时印行了博尔赫斯的作品集，他的智慧深深地打动了60年代崭露头角的约翰.巴斯等美国新锐作家；60年代也是鲍勃•迪伦和约翰•列农的时代，摇滚乐成为集体的宗教。

　　1953年的12月6日，纳博科夫在日记中心情愉快地写到：“完成了《洛丽塔》，它开始于整整5年前。”这部小说经历了种种挫折之后两年后终于在巴黎得见天日。原因很简单，总的来说50年代的美国如诺曼.梅勒所言“人们没有勇气，不敢保持自己的个性，不敢用自己的声音说话。”
　　
　　人们道貌岸然，一切创造和叛逆的本能遭到窒息。当时还在康奈尔上学的罗纳德.苏肯尼克（Ronald Sukenick），后来的知名后现代作家，因为在校园刊物中发表的小说中用了“鸟屎”这个词差点被康奈尔赶出了校门。1955年，巴黎的一家小出版社——奥林匹亚出版社决定接受《洛丽塔》，这家出版社规模虽小却以出版禁书出了名：亨利.米勒的《北回归线》和《南回归线》、《O的故事》等。
　　
　　出版之前，纳博科夫征求过他在康奈尔的同事莫里斯.毕肖普的意见，是否必须匿名发行。在毕肖普夸张的想象中，愤怒的信件将象潮水一样涌向学校，不仅纳博科夫本人名誉扫地，康奈尔也难逃其咎，恶果将是学生纷纷退学。毕肖普万万没有想到的是，30年后他的孙女的中学课读本里就有《洛丽塔》。不管怎么说，一个成年人和一个小姑娘的罗曼史在50年代绝对是一个禁区。但是和福楼拜一样，纳博科夫决心将这个伤风败俗的题材编织成令人难忘的艺术品。
　　
　　他成功了。好消息首先来自英国，格雷厄姆.格林将《洛丽塔》列为55年度三大杰出小说之一；坏消息紧接着来了，《洛丽塔》不仅引发了英国文学界的一场论战，应英国政府的要求，法国决定禁止《洛丽塔》的发行，这就是轰动一时的《洛丽塔》事件。1958年8月《洛丽塔》终于在美国出版了，9月，《洛丽塔》爬到了排行榜第一名，七个星期后才被帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》挤到了第二名。命运让两个持不同政见的苏俄人以这种奇特的方式在美国相遇了。
　　
　　纳博科夫的好运在60岁时开始了。在此之前，纳博科夫是一个不为人知晓的博学的大学教授，至多是一个异类而已，虽然他已为英语文学勤恳地工作了二十年；现在，家里的电话铃声此起彼伏，学生人人手持《洛丽塔》排队请他签名作为送给父母的圣诞礼物，《洛丽塔》之后出生的女孩再没有叫洛丽塔的，倒有不少宠物狗被改名为洛丽塔。一时间，真是天下无人不识君。纳博科夫过去的作品被重新发现和评价，过去是毁誉参半，如今是好评如潮。又是一夜之间，纳博科夫变成了一个富翁（《洛丽塔》不仅带来了名声还带来了财富），四十年（1919-1959）恍惚是一场轻飘飘的梦境，仿佛什么都没有发生，生活把他失去的一切轻轻松松地还给了他，好象在说：“嘿，老兄，我只不过想和你开一个玩笑。现在，游戏结束了。”纳博科夫怅惘地回答：“我耳中的震颤再也不是它们（雪橇）远去的铃声，而只是我年迈的血在鸣响。一切都静止着，沉醉、着魔于月亮这面幻想的反光镜。然而雪是真实的，而当我俯身向雪，掬起一捧，六十年岁月在我指间碎成了闪亮的霜尘。”
　　
　　
　　当纳博科夫在温暖的亚利桑那捕捉美艳绝伦的蝴蝶时，他抬起头一定会看见灿烂的阳光，在一瞬间他会不会想到他的母亲常说的话“用整个灵魂去爱，而把其余的留给命运”？当他用高贵的尊严来嘲弄命运的残酷，用惊人的耐心来对抗冷淡的目光，用细腻的优雅来打磨浅陋的粗糙、用全部的智慧去领悟生活的秘密时，他一定知道有一天他所做的一切会被人们理解，并且记住。
　　
　　1977年7月2日，这个曾长久地眺望日内瓦湖的灵魂消逝了，他的墓碑上简简单单地刻着：“弗拉基米尔.纳博科夫 作家 1899-1977”。

纳博科夫年表：

I. 俄国（1899 - 1919）
1899
　　4月23日※，弗拉季米尔·弗拉季米洛维奇·纳博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）出生于圣彼得堡（St. Petersburg）大海军街（Bol'shaia Morskaia）47号。父弗拉季米尔·德米特里耶维奇·纳博科夫（Vladimir Dmitrievich Nabokov）为自由主义者、刑法学家、政治家、政论家，名重一时。母艾莱娜·卢卡维什尼科夫（Elena Rukavishnikov）出身矿业致富之贵族家庭，具文艺秉赋。家中藏书万卷。
1900
　　纳博科夫大弟Sergei出生（1945年，Sergei死于纳粹集中营）。
1901
　　纳博科夫母亲携两子赴法国保尔（Pau），至纳博科夫昵称为“Ruka”舅舅的兄长Vassilii别墅中作客。Ruka舅舅将于1916年遗赠纳博科夫一笔后者永远也未见着（次年革命一起，便皆化为乌有）的可观的财富（两千英亩的庄园加上略等于今日数百万美元的财产）。
1902
　　纳博科夫第一位英语家教Rachel Home女士抵达。
1903
　　纳博科夫大妹Olga出生。在《说吧，记忆》（Speak, Memory）一书中，纳博科夫自谓童年最初之记忆始于1903年。
1905
　　来自洛桑（Lausanne）的瑞士女家教Mademoiselle到达，将在纳博科夫家居留直到1912年。
1906
　　纳博科夫二妹Elena出生。
1908
　　纳博科夫身为第一届国会（Duma）议员的父亲，因签署一份政治宣言而遭囚禁九十日。
1911
　　纳博科夫入当时最优秀亦最进步之特尼谢夫（Tenishev）学校。二弟Kiril出生（1964年死于慕尼黑）。
1914
　　纳博科夫创作第一首诗。
1916
　　纳博科夫第一部诗集《诗》（Stikhi）（68首俄文诗）（影本于1997年由Izd-vo Dorn出版）。
1917
　　纳博科夫父亲于革命后接受临时政府职位。
　　11月2日：纳博科夫与弟Sergei离开圣彼得堡，至克里米亚（Crimea）友人位于雅尔塔（Yalta）附近的庄园避难。母亲妹妹随后赶到。
　　【注1：据纳博科夫本人在《说吧，记忆》（Speak, Memory）一书中称，其生日按俄旧历转换成西历应为4月22日，即早莎士比亚一天。】
　　II.欧洲（1919-1939）
1919
　　纳博科夫一家于三月间乘船离开莎巴斯特堡（Sebastopol），驶向君士坦丁堡（Constantinople），再转往伦敦。
1919-22
　　纳博科夫与弟入剑桥大学就读。Vladimir入“三一学院”（Trinity College），Sergei入“基督学院”（Christ College）。全家暂居英国。
1920
　　8月：纳博科夫一家迁往柏林，父亲将接任俄文报纸《舵》（Rul'）之编辑职务。纳博科夫早期之散文与英法诗文翻译即发表于《舵》上。
1922
　　3月28日：纳博科夫父亲于右翼保皇党人行刺政治家Miliukov时，不幸中弹殒命。
　　6月：纳博科夫接受剑桥法文与俄文学位。纳博科夫迁往柏林与家人同住，以私人教授英语、法语、网球、拳击等维生。出版罗曼·罗兰（Roman Roland）《哥拉·布勒尼翁》（Colas Breugnon，译自法文）之俄文译本（Berlin: Slovo）。出版《一束》（Grozd'，36首俄文诗）（Berlin: Gamaiun）。
1923
　　纳博科夫母亲偕妹Elena移居布拉格，以V.D.Nabokov孀妇身份接受政府抚恤金。出版《天顶隘道》（Gornii put'）（128首俄文诗）（Berlin: Grani）。出版《浪人》（Skital'sy）（Berlin: Grani）。出版《爱丽丝梦游奇境》（Ania v strane chudes，译自刘易斯·卡罗尔Lewis Carroll 之《Alice's Adventures in Wonderland》）之俄文译本（Berlin: Gamaiun）。
　　5月8日：纳博科夫于柏林一慈善化装舞会上，初识日后妻子薇拉（Vera Slonim）。
　　5月20日：于《舵》上发表两幕之诗剧《死》（Smert'）。
　　10月14日：于《舵》上发表一幕之诗剧《爷爷》（Dedushka）。
　　12月2日：于《舵》上发表《阿噶斯佛》（Agasfer），“作为舞台交响曲序幕之戏剧独白”（纳博科夫之副标题）。
1924
　　纳博科夫完成第一部剧作，五幕诗剧《摩纳先生之悲剧》（Tragediia Gospodina Morna）。
　　4月6日：于《舵》上发表该剧片段。
　　4月14日：于《舵》上发表一幕之诗剧《波兰人》（Polyus）。
1925
　　4月25日：纳博科夫与犹太律师之女薇拉（Vera Slonim）于柏林成婚。
　　9月：于《舵》上发表短篇故事《争》（Draka）。动笔写作第一部小说《玛申卡》（Mashen'ka），英译本改名为《玛丽》（Mary）。
1926
　　2月：于《舵》上发表短篇故事《剃刀》（Britva）。出版《玛申卡》（Berlin: Slovo）。纳博科夫第二部剧作《苏联来人》（Chelovek iz SSSR）在柏林上演。
1927
　　1月1日：于《舵》上发表《苏联来人》之一幕。
1928
　　9月：于《舵》上发表《国王、皇后、侍卫》（Korol', dama, valet，英译本改名为《老K、皇后、杰克》(King, Queen, Knave) ，国内译为《贵人，女人，小人》）一章。出版《国王、皇后、侍卫》（Berlin: Slovo）。
12月：于《舵》上发表短篇故事《圣诞故事》（Rozhdestvenskii rasskaz）。
1929
　　纳博科夫偕妻赴巴黎，转往比利牛斯（Pyrenees）东部搜捕蝴蝶。开始动笔写作以国际象棋为背景之《卢金防御》（Zashchita Luzhina，后来的英译本只作《Defense》—《防御》，国内译为《防守》）。出版《萧巴之归》（Vozvrashchenie Chorba）（短篇故事15则，俄文诗24首）（Berlin: Slovo）。其中大部曾于1924—1927年间发表于《舵》。
　　9月：于《舵》上发表《卢金防御》一章。于《当代年鉴》（Sovremennye zapiski）（2）（Nos. 40—42）上发表《卢金防御》。出版《卢金防御》（Berlin: Slovo）。
1930
　　于《当代年鉴》（Nos. 44）发表小说《眼》（Sogliadatai）。
1931
　　于《当代年鉴》（Nos. 45-48）发表《荣耀》（Podvig）。
1932
　　出版《荣耀》（Paris: Sovremennye Zapiski）。于《当代年鉴》（Nos. 49-52）发表《暗箱》（Kamera obskura，亦即“针孔相机”，英译本改名为《Laughter in the Dark》—《黑暗中的笑声》）。
1933
　　纳博科夫开始写作《献礼》（Dar），亦即英译本《The Gift》（国内译为《天赋》）。出版《暗箱》（Paris: Sovremennye Zapiski）。
1934
　　于《当代年鉴》（Nos. 54-56）发表《绝望》（Otchaianie）。
　　5月10日：纳博科夫独子Dmitri出世。
1936
　　出版《绝望》（Berlin: Petropolis）。于《当代年鉴》（Nos. 58-60）发表《斩首的邀请》（Priglashenie na kazn'）。
1937
　　纳博科夫与薇拉移居巴黎，以避日渐蔓延的纳粹祸乱。纳博科夫开始参与《法国新评论》（La Nouvelle Revue Francaise）之工作，其间结识鲍尔汉（Jean Paulhan）与詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），并以法文写作有关亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金（Aleksandr Sergeyevich Pushkin）之论文《普希金，或真实与可信》（Pouchkine, ou le vrai et le vraisemblable）。
　　3月：于《最后消息》（Poslednie novosti）发表短篇故事《礼物》（Podarok）。
1938
　　纳博科夫写作两部剧本，在巴黎以俄语上演：《事件》（Sobytia）、与《华尔兹的发明》（Izobretenie Wal'sa）。《事件》在4月间发表于《俄国年鉴》（Russkie zapiski），《华尔兹的发明》在11月间登载于同一刊物。于《当代年鉴》（Nos. 63-67）发表《献礼》第一、二、三、五诸章。出版《斩首的邀请》。出版《眼》（小说与十二篇俄文故事）（Paris: Russkie zapiski）。开始写作《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》（The Real Life of Sebastian Knight）（英文）。
1939
　　纳博科夫以法文写作《O小姐》（Mademoiselle O）。写作 《魔幻师》（Volshebnik）“洛丽塔主题的雏型”。
　　III.美国（1940-1960）
1940
　　于《当代年鉴》（Nos. 70）发表一部未完成小说之片段《单王》（Solus Rex）。纳博科夫一家搭“Champlain”轮赴美。
1940
　　纳博科夫在纽约博物馆（Museum of Natural History）展开鳞翅类研究。同时结识埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson），由他推荐于《纽约客》（New Yorker）杂志。
1941
　　纳博科夫第一部英文小说《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》出版（Norfolk, CT: New Directions）。
1942
　　任哈佛大学“比较动物学博物馆”（Museum of Comparative Zoology）研究员。每周三日于威斯利学院（Wellesley College）教授俄文。
1943
　　接受古根汉奖学金（Guggenheim Fellowship）。
1944
　　出版《尼古拉·果戈里》（Nikolai Gogol）（Norfolk, CT: New Directions）。出版《俄国三诗人》（Three Russian Poets），翻译普希金，莱蒙托夫，及丘特切夫诗作（Norfolk, CT: New Directions）。
1945
　　纳博科夫与薇拉成为美国公民。
1947
　　出版《庶出的纹章》（Bend Sinister，或译《庶出的标志》，出于原先以俄文写作的《单王》）（New York: Holt）。出版《故事九则》（Nine Stories），部份译自俄文，部份为英文著作（Norfolk: Direction Two）。
1948
　　任康奈尔大学俄国与欧洲文学教授。
1951
　　出版《确证》（Conclusive Evidence）（New York: Harper）。
1952
　　任哈佛大学斯拉夫语文客座教授。
1955
　　《洛丽塔》（Lolita）遭四家美国出版社拒绝后，由巴黎之Olympia Press出版。
1956
　　出版《菲雅尔塔的春天》（Vesna v Fial'te）（俄文故事十四篇）（New York: Chekhov）。
1957
　　出版《普宁》（Pnin）（Garden City, NY: Doubleday）。《铁锚评论》（Anchor Review）刊载《洛丽塔》片段。
1958
　　与独子Dmitri合译出版莱蒙托夫小说《当代英雄》（A Hero of Our Time）（Garden City, NY: Doubleday）。出版《纳博科夫十三篇》（Nabokov's Dozen）（Garden City, NY: Doubleday）。《洛丽塔》在美国出版（New York: Putnam）。
1959
　　出版《诗集》（Poems）（Garden City, NY: Doubleday）。
　　IV.瑞士（1960-1977）
1960
　　纳博科夫与薇拉离美赴瑞士，定居蒙特勒宫（Montreux Palace）。出版《伊戈尔远征之歌》译本（The Song of Igor's Campaign）（New York: Random House）。
1962
　　出版《微暗的火》（Pale Fire）（New York: Putnam）。斯坦利·库布瑞克（Stanley Kubrick）执导之《洛丽塔》电影问世。纳博科夫成为《新闻周刊》（Newsweek）封面人物。
1964
　　出版两千页的巨作，普希金《欧根·奥涅金》（Eugene Onegin）之翻译注释本，（Princeton, NJ: Princeton University Press/Bollingen Foundation）。
1967
　　出版《说吧，记忆》（Speak, Memory）（New York: Putnam）。研究纳博科夫的论着开始陆续出版问世，如Stegner之《遁入美学》（Escape into Aesthetics） 及Andrew Field的《纳博科夫之艺术生涯》（Nabokov, His Life in Art）。
1969
　　出版《阿达》（Ada or Ardor: A Family Chronicle）（New York: McGraw-Hill）。纳博科夫成为《时代杂志》（Time）封面人物。
1971
　　出版《诗与棋题》（Poems and Problems）（三十九首俄文英文诗、十四首英文诗、十八则棋题）（New York: McGraw-Hill）。
1972
　　出版《透明的事物》（Transparent Things）（New York: McGraw-Hill）。
1973
　　出版《一名俄国美女与其它故事》（A Russian Beauty and Other Stories）（十三篇故事，部份译自以前之俄文作品，部份为英文作品）（New York: McGraw-Hill）。出版《固执己见》（Strong Opinions，或译为“灼灼定见”）（New York: McGraw-Hill），包括访问、评论、论文、书信。
1974
　　出版《洛丽塔剧本》（Lolita: A Screenplay）（New York: McGraw-Hill）。出版《看那些小丑》（Look at the Harlequins）（New York: McGraw-Hill）。
1975
　　出版《败亡暴君与其它故事》（Tyrant Destroyed and Other Stories）（十四篇故事，部份译自以前之俄文作品，部份为英文作品）（New York: McGraw-Hill）。
1976
　　出版《日落的细节与其它故事》（Details of a Sunset and Other Stories）（十三篇故事，译自以前之俄文作品）（New York: McGraw-Hill）。
1977
　　7月2日：纳博科夫病逝于瑞士洛桑（Lausanne），葬于Clarens。墓碑镌文：“弗拉季米尔·纳博科夫，作家”（Vladimir Nabokov, ecrivan）。

止庵编的书和写的文章很多都是不错的。

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好了，发泄完毕，这贴就沉下去吧

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我的纳博科夫之旅
　　
　　 止 庵


一

　　纳博科夫所塑造的众多人物中，有一位很值得留意，至少我们开始这个话题时不能不提到他；——对于读过作家的几本小说，又打算就此发通议论者来说，很像预先画下了惟妙惟肖的画像。此人名叫古德曼先生，出自《塞巴斯提安·奈特的真实生活》。塞巴斯提安·奈特是纳博科夫多少以自己为原型塑造的一位作家，古德曼先生作为研究者，对他百般曲解。
　　古德曼先生的拙劣之处，在于试图把天才塞巴斯提安·奈特纳入既有的文学批评价值体系。正如作者所说：“他的书忙来忙去提供的尽是些早已出现的——以商业的方式——用以吸引平庸的脑瓜的思想。”这么做当然最容易不过了，无论古德曼先生，还是我们，一概如此。“古德曼先生的写法简单得就像他的哲学观一样。他唯一的目标就是将‘可怜的奈特’描写成他称之为‘我们时代’的那个东西的产物和牺牲品。”对此，已故奈特的同父异母弟弟——《塞巴斯提安·奈特的真实生活》中那个第一人称的“我”——代表他表示拒绝，而已故纳博科夫则通过自己生前的一系列言论——包括《塞巴斯提安·奈特的真实生活》在内——表示拒绝。
　　纳博科夫并不是尊神，而是神像的摧毁者，他也经常贬斥那些面对神像胡思乱想、信口开河的人。他所创造的艺术世界的完美——关于这个我们以后还要谈到——首先就体现在它被设计得如此周密：通过把古德曼先生阻挡在大门之外，保证自己不被玷污，抑或不被歪曲——在一面哈哈镜里，再完美的形象也变得不成样子。作者说：“有一种‘芝麻开门’看上去更像一把万能钥匙而不像一个魔咒，我怀疑古德曼先生就属于这种情况。可是如果他认为一旦使用这把钥匙他将必有所获，那他就大错特错了。”纳博科夫根本拒绝文学史上惯有的认识方法和评价尺度。当我们——无论写作抑或只是阅读——打算把他拉到自己身边时，他以俯视的眼光把我们看作一队莫名所以、蠢蠢欲动的行列。
　　古德曼先生的钥匙也许真能够打开几扇“文学”之门，假如那些作者本身也是他这一流人物，亦步亦趋地按照他们那种模式写作，然而这与塞巴斯提安·奈特或纳博科夫了无干系。承认文学领域——我们姑且把这看成是同一领域——存在着如此之大的差异，乃是我们真正走向纳博科夫的起点。所以在谈论他是怎样的之前，先要明白他不是怎样的才行。
　　这里还应说明一句，纳博科夫不仅拒绝从“我们时代”来，而且拒绝向“我们时代”去，要想从他的作品中看出多少所处年代的影子，恐怕也是徒劳。借用《塞巴斯提安·奈特的真实生活》的话说就是：“对塞巴斯提安来说，时间永远不是什么一九一四年或一九二〇年或一九三六年——它永远是一年。……时间和空间对他来说只是永恒如一的事物的尺度，因此任何一种想以‘现实’的特殊方式去感受古德曼先生所谓‘战后欧洲的氛围’的想法对他来说都是荒谬绝伦的。”至于另外一些东西，也早已被纳博科夫一口拒绝了：“我的写作没什么社会宗旨，没什么道德说教，也没什么可利用的一般思想；我只是喜欢制作带有典雅谜底的谜。”
　　这就涉及两种根本对立的价值观：我们视为至关重要的东西，对纳博科夫来说全无用处，在他看来文学别有意义：“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。……使小说不朽的不是它的社会重要意义，而是它的艺术，只有它的艺术。”实际上已经为我们的话题划定了范围；超越这一范围之外，也就成了古德曼先生，而他所能说的已经说了。
　　由这里起手谈论纳博科夫，好像殊无意思；对作家来说，当然就更没有意思，——无非只是免得把他的意思看成没有意思罢了。纳博科夫与惯有的方法尺度不仅不能相容，而且相互具有颠覆作用。《塞巴斯提安·奈特的真实生活》是一部小说，又是一部虚拟的论争之作，“我”之所以要与古德曼先生理论一番，正因为后者纵然无才无德，却足以轻易毁掉奈特毕生的苦心劳作。
　　记得将近十五年前，《洛丽塔》及其作者纳博科夫在中国轰动一时，这书一下子出了好些译本；此后一切烟消云散，很少再见有人提及。兴许大家是把《洛丽塔》当成一部侥幸逃过查禁的《查泰莱夫人的情人》了，然而读过也就算了。其实对D·H·劳伦斯以及另一位在我们眼中可以归为一类的《北回归线》的作者亨利·米勒，纳博科夫都曾公开表示蔑视。要想理解纳博科夫，恐怕这倒是个切入点：既然鄙弃另外两位，何以自己又要写《洛丽塔》呢。彼此之间根本不同之处，也许正是他的天地所在。可惜我们——出于草率匆忙或别种缘故——往往视而不见。另外我也读过几部美国人写的文学史，讲到别人不无见解，谈及纳博科夫却总显得辞不达意。放之四海而皆准的道理，简直网罗不住这个人物。如前所述，纳博科夫不能接受通用标准；若以他为标准，则整部文学史就要重新写了。
　　以上所说其实都是题外话。

二

　　在访谈录《固执己见》中，纳博科夫说：“你知道诗是如何起源的吗？我总认为诗是这么起源的：一个穴居的男孩跑回洞穴，穿过高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼，狼。’然而并没有狼。他那狒狒模样的父母——为真理而固执己见的人，无疑会把他藏在安全的地方。然而，诗却如此产生了。”这是他为自己一再申说的“艺术是欺骗”举的例证。这句话和这个例子，乍看并无特别新奇之处。另一个古德曼先生有可能借用过来，把一批拙劣之作提升到塞巴斯提安·奈特或纳博科夫的程度——当然这也就意味着后者被贬低到古德曼先生所能理解和接受的程度了。
　　写《文学讲稿》时，纳博科夫重复了这个故事，并说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学。”从“文学不是什么”的意义来讲，是对古德曼先生再次予以驳斥；然而他所要强调的主要还是“文学是什么”，严格讲这一问题与古德曼先生之流无关。其实“艺术是欺骗”对于作家自己来说未必是终极表述，因为他从来不曾置身于被欺骗的一方亦即现实的立场。这句话只宣告了纳博科夫与许多同行就此分手而已，他真正关心的问题是“艺术如何欺骗”。这个故事的真正意义是：当男孩喊“狼，狼”，一切都不同以往了；新的现实诞生了，并延续于继此发生的整个过程之中。男孩如何跑法，如何喊法，父母反应如何，采取何等措施，都非比寻常——如果纳博科夫是那男孩，一定做得最令人信以为真，引出最复杂周折的故事。即便被发现其实并没有狼，他也有办法再次把大家置于同样的恐慌之中。所有这一切统统应该包括在他所说的“诗”里。
　　纳博科夫说：“一个有创意的作家必须仔细研究竞争对手的作品，包括至高无上的上帝的作品。他不仅生来必须具备重新组合特定世界的能力，而且生来必须具备再创造这一世界的能力。”在“狼，狼”的故事里，男孩“重新组合”了自己的生活，“再创造”了一个世界。能够成为男孩以及纳博科夫的“竞争对手”的，当然不是“狒狒模样的父母”以及其他的人，从这个意义上讲他们真的目中无人；然而即便上帝也并非什么时候都能够成为对手，至少在这个故事中，男孩就做得比创造了父母、他自己和他们原来的生活的上帝更好。
　　在那次访谈中，纳博科夫继“艺术是欺骗”之后说：“大自然也是个骗局。”这里他找到了一个最高也是最好的参照物。纳博科夫拒绝反映现实世界，未必不包含下列原因：现实世界在审美尺度下往往并不完美；如果它是由上帝创造的，那么多少有点漫不经心，远远不如别的时候，那才真是神工鬼斧。关于此点，《文学讲稿》所说就更明确：“大作家无不具有高超的骗术；不过骗术最高的应首推大自然。……小说家只是效法大自然罢了。”
　　纳博科夫的小说除《斩首的邀请》外，从细节到整个故事框架并不超越现实世界的逻辑关系；正是在这一关系之内，它们比现实世界显得更完美——当然仅仅是就审美意义而言。艺术对于现实是欺骗；反之，现实对于艺术未必不是欺骗，只不过往往因缺乏艺术性而显得粗制滥造罢了。站在“狒狒模样的父母”的立场，会把“狼，狼”看作骗局；站在男孩的立场，反倒觉得生活原本很是枯燥乏味。而纳博科夫的立场，并不简单地等同于那个男孩，应该说是置身于因喊了“狼，狼”而诞生的新的现实之中的男孩才对。
　　纳博科夫除了从事文学创作之外，又是著名的蝶类专家，两者之间的关系，作家自己在回忆录《说吧，记忆》中曾有所解释。在他看来，蝴蝶在形状或图案上的摹仿特征，其精微、繁复，乃至近乎奢华的程度，已经远远超过了求生的实际需要，所以不能用“自然选择”或“生存竞争”来解释；用他的话说，它“远远超过了一种食肉动物的鉴赏力”，好像特意要呈现在一副具有最高审美尺度的眼光之下——那只能说是创造大自然的上帝或纳博科夫的眼光了。对此他说：“摹拟之谜对我有着一种特殊的魅力。其现象展现出通常联系着人造事物的一种艺术的完美。……我在自然之中找到了我在艺术中寻求的非功利的快乐。两者都是魔法的一种形式，两者都是一个奥妙的巫术与欺骗的游戏。”如果一定要在他的小说与现实之间找到一种联系，那么就在这里——它们是对达到完美程度的现实的一种创造意义上的摹仿。只有以创造和完美为尺度，才能理解他何以要这样做，又何以做得这么好；然而完美有赖于意识，创造则需要才能，两者都达到极致，只能说是纳博科夫特有的秉赋了。
　　一九三七年，霍达谢维奇在《关于西林》——“西林”是纳博科夫流亡欧洲时的笔名，此时他只完成了《斩首的邀请》之前的作品——一文中说：“通过仔细研究可以发现，西林主要是形式上的、写作手法上的艺术家。”以上所谈，都可以归结或落实为这句话。而这同样可以概括纳博科夫此后的小说创作。几年以后，纳博科夫在《塞巴斯提安·奈特的真实生活》中谈到主人公的一部作品时，仿佛是重复了霍达谢维奇的说法：“我想指出《棱镜的棱》是会让人得到彻底享受的，只要你理解了此书的主人公其实是一种我们可以粗略称之为‘构成法’的东西。”对此他解释道：“这就好像一个画家说：看着，我在这儿要给你看的不是一幅风景画，而是画一幅风景画的各种画法，我相信它们融会贯通起来就能表现出我想让你们看的东西。”这使我想起了一句被说得烂熟了的话：重要的不是写什么，而是怎样写。也许对纳博科夫来说，未必需要把两者分开，因为“写什么”正在“怎样写”之中，他所写的就是这个“怎样写”。这里最好的例子是《微暗的火》，读过纳博科夫此前的小说，会觉得他写出这样一本书来，实为题中应有之义。

三

　　当被问到“你自认作为一个作家的主要弱点是什么”时，纳博科夫回答：“缺乏自发的流露。”这似乎是一句谦辞。然而如果联系他的另一段话：“我所有的小说的作用之一是去证明一般小说并不存在。我所写的书是主观的具体的东西。……我写得用功时，反复琢磨词句，直到我全身心拥有这部作品，拥有快乐。”就会发现实际上他根本否定了“自发的流露”这一写作方法的可能性。《微暗的火》中的谢德是纳博科夫塑造的另一位有几分自己影子的人物，他说：“我一听到某位评论家说起某位作家真诚，我就明白不是那位批评家就是那位作家是个蠢货。”
　　纳博科夫的作品，都是精心设计而成。当他把创造大自然的上帝设想为自己的竞争对手时，他相信大自然正是这样制造出来的。讲到这里，我想到中文里的那个“匠”字。“工匠”也是“匠”，“大匠”也是“匠”，“匠气”也是“匠”，“匠心”也是“匠”，然而其间有天壤之别。这用《奥义书》的话说就是：“剃刀锋利，越之不易；智者有云，得度人稀。”这里同样没有给另外一个古德曼先生以可乘之机。而谢德所谓真诚，其实只是粗率罢了。
　　然而对于纳博科夫来说，这并不是——至少首先不是——一个理论问题。离开他的小说，离开他的小说中的具体写法，讨论这一问题毫无意义。他所说的“我所有的小说的作用之一是去证明一般小说并不存在”，真正的涵义就在于此；其实毋宁是说：写得不够完美的小说根本不能算是小说。他对于文学史上许多著名作家的批评正是由此而发的。
　　我们读纳博科夫的小说，首先感觉到彼此差别甚大，唯一共同之处是都写得好极了。从一个关注点转向相距遥远、几乎毫不相干的另一个关注点，对于其他作家来说，或许具备才智然而无意于此，或许有心一试随即精疲力竭，纳博科夫则显然以此为乐。就题材与人物类别而言，我们很难把它们集中到一点上——譬如称之为“纳博科夫的”；只能说有人几十年间陆续创造出了这些作品，从而把这种创造称为“纳博科夫式的”，而这也相当复杂，一言难尽。看那些写作时间接近的作品，尤其能够感到这一点，譬如颇具古希腊悲剧风格的《斩首的邀请》与不无黑色幽默色彩的《绝望》，怎么可能出诸同一作者之手，简直像是随即换了一副面具似的。
　　题材与人物永远是纳博科夫最愿意迎接的挑战——不如此他的创造才能与完美意识就不足以体现出来。现在不妨一谈给他带来最高声誉，也造成极大误解的《洛丽塔》了。他说：“《洛丽塔》是我特别钟爱的作品。这是我最艰难的一部作品——主题是那么遥远，远离我自己的情感生活；在用我的混合才能把它写得真实的过程中，我感到特别快乐。”按照他的说法，亨伯特和洛丽塔都只是“我设计的人”、“诞生于我的头脑”和“想象力的产物”。写作《洛丽塔》的真正动机——这接近于一般文学理论中所说的“主题”——在于，这本小说最不容易写。而读者的所有反应，都建立这样一部难以写出然而却被成功写出的作品已经完成之后。纳博科夫造了一座精美建筑，一座空中楼阁，在从事新的创作之余，他不无得意地回望一眼；至于别人登临之后怎么游玩，他就不管了。但可以明确地说，只在《洛丽塔》中看见“性”或“变态恋情”的人，其实什么也没有看见；把亨伯特等同于作者纳博科夫，则迹近于一个笑话。创造与完美既是纳博科夫的唯一主题，也是他的唯一题材。
　　然而对纳博科夫来说，一切都是具体的，具体到直接呈现于他和我们的视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉之中。所以记者问他：“你用哪种语言思维？”他说：“我不用任何语言思维，我用意象思维。”譬如，从第一部小说《玛丽》开头那黑暗的电梯中——“阿尔费洛夫大声叹着气，嘴里散发出一个上了年纪、身体又不特别好的人所有的热烘烘的腐臭味。”——开始，纳博科夫笔下的人物就总带着各种各样的气味，包括那小妖精似的洛丽塔在内：“尤其是那件粉色套装，质地很薄，有点破损，衣服中还散发出淡淡的汗臭，我把它贴在亨伯特宽广贪婪的胸口，一种难忍的冲动顿时在我心中翻搅……”在《斩首的邀请》中，辛辛那图斯忍不住要问假冒的狱友皮埃尔先生：“你为什么发出这种气味？”后者只好解释一番，辛辛那图斯则说：“我喘不上气。”这是纳博科夫塑造的又一位与自己不无关联的人物，作家的想象和感受在他身上寄托最多，包括对于气味的敏感，——我们读《说吧，记忆》，发现作家正是这样感受生活的：“他……能够在一瞬间让一间大屋子里充满相当于一支警卫部队的汗臭。”“从他褪了色的大学校服上散发出一股奇特、含糊、幽微，并不全然令人不快的气味。”等等。
　　纳博科夫的长篇小说，情节都不复杂，只是他把它们写得十分复杂而已。假如我们试着转述他所写的故事，可能就只剩下一个巧妙的构思了。由此也就可以清楚地体会什么是“纳博科夫式的”叙述才能。如果说构思是宝藏远远发出的光，叙述才能就是通往宝藏的路；这条路也许仅仅属于纳博科夫，但他却从来不愿意轻易取得宝藏。在二十世纪小说领域，纳博科夫称得上最大的玩笑者，但他首先是对自己开玩笑。《绝望》中文本译者序有句话讲得不错：“从A点到B点他采取最绕道最困难的路线。”除了完美对他有着不可违背的感召力之外，唯一的解释就是此人创造才能实在太大，正所谓“操刀必割”。他从来不匆忙草率从事，不肯轻易放过任何场景，任何过程，任何细节，人物的任何念头，一定让它们达到自己最充分、最饱满的程度。随便举个例子，《塞巴斯提安·奈特的真实生活》中译本最后二十页，写“我”得知奈特病危，赶往医院，终于未能见他最后一面，说来就是这么简单的事儿，居然能被写得如此曲折跌宕、惊心动魄。
　　然而另一方面，我们读纳博科夫的作品，却总觉得节奏明快，进展迅捷，毫无沉闷拖沓之感。“好看”是他的小说美学，包括在形式上创新最多的《微暗的火》——该书由前言、一首九百九十九行的长诗、对长诗的繁琐评注和索引组成——在内。他时时驻足，却不多余停留，总能把握住其间那个最微妙的分寸。完美不仅在于创造，而且在于节制；对纳博科夫来说，节制具有决定性的、终极的意义。他是智者——如果我们把智者理解为有别于诗人的另外一类创造者的话；然而更准确地说，他是包容或超越了诗人全部创造力的智者。

四

　　《塞巴斯提安·奈特的真实生活》有番话，不妨借用一下：“可是除他之外我找不出其他还有什么作家，能以同样让人犯难的方式从事艺术——让我这样一个渴望看到作者的真实面目的读者如此犯难。在虚构的人物个性的模糊光影中很难看到真人的身影，可是更难理解的是这样一个事实：一个作家在写作过程中写的是他的真实感受，同时又能创造——从让他痛苦不堪的情感中拔出来——一个虚构的、略显荒诞的人物。”以此来形容纳博科夫自己，其实最透彻不过了。
　　纳博科夫笔下塑造得特别成功、令人难忘的人物，如《王、后和杰克》里的弗郎兹和玛萨，《防守》里的卢金，《黑暗中的笑声》里的欧比纳斯和玛戈，《绝望》里的赫尔曼，《普宁》里的普宁，《微暗的火》里的金波特，特别是《洛丽塔》里的亨伯特和洛丽塔，一概都如上面所说的那样。作家接近他们，从而写得栩栩如生；但又远离他们，他自己肯定不是这当中的任何一位。
　　前引有关《洛丽塔》的访谈中，纳博科夫提到“我的混合才能”；在另一场合，他说：“我认为一件艺术品中存在着两种东西的融合：诗的激情和纯科学的精确。”正是对此的具体解释。他的另一段话有助于我们的理解：“当代画家中我有一位特别崇拜的，那是巴尔瑟斯，不仅是因为他画了洛丽塔般的人物。”巴尔瑟斯与纳博科夫的确颇有共同之处。他们都是热衷悖论的大师。在那位画家的作品中，奇特地融合了“极热”与“极冷”两种成分，好像有两个灵魂存在：前者切近到几乎就要发生某件暴行的程度，后者则以最为克制的态度看待这一切。巴尔瑟斯的绘画艺术如此，纳博科夫的小说艺术也如此。
　　对纳博科夫来说，他只是他自己，一个纵横捭阖、应付自如的艺术家；对我们来说，他仿佛是两个人。他用“诗的激情”把人物的情感与感受写得如此逼真，又以“纯科学的精确”让自己脱身出来，并且时时对这一切加以调侃嘲讽。我们的眼泪还没有擦干，他又让我们忍不住笑了。跟着连袂而行的两位纳博科夫，我们逡巡于他的小说世界，与亨伯特和其他角色打起交道。这是些活生生的人，又都是可怜的家伙；他们按照自己的生活逻辑行进，或小心谨慎，或大胆妄为，然而在一副俯视的眼光——这又一次让我们想到了上帝——的注视下，正有如在迷宫中徒劳地寻找着并不存在的出口。纳博科夫从不排除情感因素，往往写到哀伤绝望的程度；但是什么也逃脱不了他的智慧观照。他的创造与节制，最高程度上是完成于对人物的上述态度。
　　这样两个人，可以说一个置身“此在”，一个远离“此在”。前者属于具体一部作品；后者属于每部作品，更属于高居于所有这一切之上的那个纳博科夫。从根本上讲，纳博科夫是“非此在”写作的。他站在人类历史的终点，等候着另一个他——相对来说，不过是种创作手段而已——带领亨伯特等一应角色陆续赶来。从这一位纳博科夫看来，所有局限于“此在”的写作——即便具有宗教、文化或别种背景——都是有欠缺的，为他所无法接受，或者干脆说，无法忍受。他对于陀思妥耶夫斯基的否定，很大程度上与此有关。
　　而当纳博科夫塑造另外一类倾向性较为明显的人物时，他也或多或少难以在上述两个自己——或者说，在“诗的激情”与“纯科学的精确”之间——保持一种理想状态的距离。霍达谢维奇曾经谈及《斩首的邀请》里的辛辛那图斯等，说他们“不具有卢金和赫尔曼显露出的那些亏缺的特点。所以，他们在被直接地表现出来并显示出艺术家的本质的同时，用语文教师的语言可以表达为，他们可以成为正面人物。但这里显然也会给作者造成特殊的、在该情况下额外的困难”。如果纳博科夫对这世界有个总的看法——尽管他从来无意于清晰地表述出来——的话，我相信只能是负面的。从这个意义上说，我们与其认同于辛辛那图斯，不如认同于亨伯特，这可能更符合作家的本意。
　　但是纳博科夫所要强调的，并不是亨伯特或辛辛那图斯的道德取向，而是他们的复杂性，或者说自主性。他在《透明体》中说：“人类的生活可以被喻为一个人用各种各样的方式在围绕自我跳舞。”正是从这一点出发，他对弗洛伊德贬斥不已，称之为“维也纳的江湖郎中”。当他说：“他和他的旅行伙伴们驾着他们三流的思想之车摇摆行进，穿过性神话的警察国家——独裁者们无意中忽视了精神分析是个多大的错误呵——本来可以用那种方式如此轻易地腐蚀整整一代人！”所反对的是把人物的意识活动和心理活动纳入任何一种既定模式。
　　纳博科夫所面对的不是现实，而是现实的最大可能性；这种可能性更多是通过人物的想法来实现的。正如他所说：“现实是非常主观的东西。”可能发生而又没有发生的事情，与已经发生的事情同样重要，甚至更为重要。纳博科夫并不曾混淆二者之间的界线，我们在读他的小说时，却宁肯相信这一界线并不那么泾渭分明。虽然他的人物与情节很少超出现实生活的逻辑关系，但是我们经常看到它们——带着这种逻辑关系——伸展到现实生活之外。纳博科夫给他的人物设置的障碍，总是要比给他们安排的去处大得多，他们往往处于一种成竹在胸却一筹莫展的境地。这时想象替代了现实，情节因此得到新的进展方向，虽然人物其实站在原地不动。好些计划仅仅在设想中付诸实施；相比之下，现实不过是给人物提供了一个立足点而已。他笔下的进展往往是没有进展的进展，然而读者却觉得世界已经不再是原来的世界了。这在《斩首的邀请》中达到登峰造极的地步。按照霍达谢维奇的解释，这部看似描写辛辛那图斯的狱中最后日子的小说，除了这个人物和他的创作梦呓之外，其实什么都不存在。

五

　　即便纳博科夫有心仿效上帝，要想达到后者创造大自然那种完美程度，单单依靠自己的力量也是困难的。作家纳博科夫需要一个合谋者，而这个人的确存在，他就是读者纳博科夫。他们在文学领域携手完成了上帝的事业。——这就好比在另一个世界里，古德曼先生一定也有一位与他心心相印的摇笔杆子的人一样。
　　作为国际象棋爱好者以及《防守》一书的作者，纳博科夫说，如同象棋难题中的竞赛并不真正在白方与黑方之间，而是在制作者与假想的解题者之间一样，在一部第一流的小说里，真正的冲突不是在人物之间，而是在作家与读者之间。“卢金的防守战”发生在这位棋手的头脑之中，对手正是他自己——一个非要与他一决高下的人，而坐在棋局对面的图拉提不过是个影子而已。《防守》所描述的这一场景，展现于纳博科夫的整个创造历程之中。正如他所说：“我想一个艺术家不该去管读者或观众是谁。他最好的观众是每天早上刮胡镜里看见的那个人。一个艺术家想象的观众——当他想象这种东西时——是一屋子戴着他自己的面具的人。”不妨把他的作品看成一个人喋喋不休的自言自语——更准确地说是自我争论；而我们不过是偶然听到罢了。在作家纳博科夫的对面或旁边，甚至没给我们预备座位：“作家之所以同读者发生冲突是因为作家本人是自己的理想读者，而其他读者往往是动动嘴唇的魔鬼和健忘症患者。”
　　如果可以把创造与完美暂且分开的话，不妨说创造属于作家纳博科夫，而完美属于读者纳博科夫。后者所看到的，正是他要求前者写的；当读者纳博科夫对我们说：“文学，真正的文学，并不能像某种对心脏或头脑——灵魂之胃或许有益的药剂那样让人一口吞下。文学应该拿来给掰成一小块一小块的——然后你才会在手掌中闻到它那可爱的味道，把它放到嘴里津津有味地细细咀嚼；于是，也只有在这时，它那稀有的香味才会让你真正有价值地品尝到，它那些碎片也就会在你的头脑中重新组合起来，显露出一个统一体，而你对那种美也已经付出了不少自己的精力。”是因为在文学的另一端，“付出精力”的是作家纳博科夫。
　　对纳博科夫来说，大自然之所以完美，是因为上帝把它的每个细微之处都创造得完美。一双粗糙的眼睛看见的只能是粗糙。作家和读者不可能彼此会面于整体，而在构成整体的细部擦肩而过。古德曼遇见的是古德曼，纳博科夫遇见的是纳博科夫。在《文学讲稿》中，他说：“我们在阅读的时候，应当注意和欣赏细节。”
　　纳博科夫重新提到《洛丽塔》时，所强调的也是这一点：“每当我想到《洛丽塔》，我好像总是记起了那些特别愉悦的画面，比如塔克索维奇先生，拉姆斯戴尔中学的同学录，夏洛特轻声说‘是防水表’，洛丽塔动作缓慢地走向亨伯特赠予的礼物，装饰加斯顿·戈丁那间颇有风格的阁楼的那些图片，卡斯比姆的理发师——他花了我整整一个月的时间，洛丽塔打网球，艾尔斯芬通的那家医院，那个苍白、可爱、腆着肚子、不可救药的朵丽·席勒在格雷斯达奄奄一息——格雷斯达乃是书中的死亡之城，山谷小城传向山中小径的丁当声……。这一切正是小说的筋腱。这些神秘的要点和潜在的对应构成了本书情节结构的关节——尽管我非常清楚地明了这些画面将被蜻蜓点水般地掠过，或者未被注意，甚至干脆没被读及。因为这些人在读书伊始时就有这样的印象，书中的内容大抵是什么‘快乐女人的传记’或‘绅士的热恋’之类。”看过这部小说就知道，这些其实只是细枝末节，它们仅仅与小说最终所实现的艺术效果相关。由此我们明白，纳博科夫此时是站在什么立场。对他来说，完美不是“一”与“一百”的关系，而是“九十九”与“一百”的关系，而那“九十九”早已在他的掌握之中。作家纳博科夫与读者纳博科夫就相逢于“九十九”与“一百”之间，这才是他毕生开掘并大有斩获的领地。把“一”或者负数的区域留给古德曼先生们去经营罢。
　　然而在纳博科夫看来，完美仅仅对应于“一百”，除此之外，根本不存在比较完美或相对完美这回事。如果不能真正达到“一百”，“九十九”就与“一”或“〇”没有任何区别。他之所以特别强调细节，意义就在这里。而这也是他曾经在《绝望》中所表达的主题。为了诈骗保险金，赫尔曼谋杀了一个在他眼中跟自己长得一模一样的人，警方却没有看出两人有何相似之处；继而当发现自以为策划实施得天衣无缝的谋杀案其实并不完美时，他才彻底绝望了。用霍达谢维奇的话说就是，“在这部长篇小说中西林展示了一个真正的、对自己要求严格的艺术家的痛苦。这个艺术家死于自己在一部作品中所犯下的唯一的错误、唯一的失误，而这部作品耗尽了他的全部创作力量。”扮演读者角色的赫尔曼不能原谅始终处于他监视下的那个人——一个罪犯或艺术家。也许可以在赫尔曼与塞巴斯提安·奈特、谢德和纳博科夫自己之间建立一种联系：他们为这部小说撰写了与赫尔曼不同的结尾。

六

　　读者纳博科夫除了注视着作家纳博科夫外，目光也投向他的四周。纳博科夫以自己的标准在文学史中指认出某些志同道合者，也从这一殿堂里扔出去太多的塑像。属于前者之列的有威尔斯、布郎宁、济慈、福楼拜、魏尔伦、兰波、契诃夫、托尔斯泰、勃洛克、柏格森、乔依斯、普鲁斯特、普希金、罗伯–格里耶和安东尼·伯吉斯等，而在他看来二十世纪最伟大的散文体著作是乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《变形记》、别雷的《彼得堡》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》的第一部分。后者则是一长串名单，包括曾经提到的陀思妥耶夫斯基与弗洛伊德，还有康拉德、海明威、加缪、洛尔加、卡赞扎基斯、D·H·劳伦斯、托马斯·曼、托马斯·伍尔夫、高尔斯华绥、德莱塞、泰戈尔、高尔基、罗曼·罗兰、萨特、庞德，等等。司汤达、巴尔扎克和左拉被称为“三个可厌的庸人”。他曾当着几百个学生的面撕碎《堂吉诃德》“这本粗糙的老书”，还说托马斯·曼的《死于威尼斯》是“愚蠢的著作”，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》“满是脏话和笑料”，福克纳写的则是“玉米棒编年史”。而当有人把他和贝克特、博尔赫斯联系在一起时，他说：“那位戏剧家和那位小品文作家现在红得发紫。与他们并排，我觉得自己是两个基督中间的强盗，尽管是快乐的强盗。”并说：“他们最好把贝克特同梅特林克相联系，把博尔赫斯同阿纳托尔·法郎士相联系。”
　　此前此后，大概没有一位作家像纳博科夫这样，在关注文学的同时，如此关注文学史。两种关注显然都具有颠覆作用，而此时受到打击的当然不止是古德曼先生。当我小心翼翼地走过经他扫荡之后的废墟时，想到其间的取舍标准，大概与语言才能、写作技巧以及前面提到的作家是否置身“此在”写作有关。也许可以归结他说过的一句话：“世上只有一派诗人：天才派。”这是一个能够自圆其说，却又让人很难追随的立场。至少我暂且不想也不敢失去太多，甚至觉得纳博科夫对于这个世界来说没准是个阴谋。
　　此外我们不要忘记纳博科夫与所夸赞或贬损过的许多作家的不同之处：他是一位全球意义上的作家，不为某一地域或某一语种所局限——其独特的经历背景与语言背景保证了这一点。
　　然而当记者问到索尔仁尼琴等人时，一向直言不讳的纳博科夫语调变得委婉了：“我只从文学角度谈论同行艺术家，……我觉得这种客观的评论对勇敢的俄国人不公平，他们忍受着政治迫害。”另外一次，他则谈及曼德尔斯坦姆“在被疯狂夺去他的天赋之前英勇地写下的那些诗是对人类心灵最深最高的表现，令人崇拜”。他说：“当我读着曼德尔斯坦姆写的那些诗篇时，我感到一种无可遏制的羞愧，我在自由世界是那么自由自在地思想、写作、讲话——只有在这个时候自由的味道是苦涩的。”这里我看到以前有点忽视了的纳博科夫深沉的一面。

　　[附记]我答应写这篇文章，说来另有一点私心：藉此可以把纳博科夫的长篇小说重读一遍。能找到的共计十二种，按照写作时间顺序一一看过，不知不觉我的二〇〇三年已经过去几乎六分之一了。尚有五种没能读到，包括作者相当看重的《天赋》和《阿达》；所写五十二篇短篇小说，也一概未曾寓目。这好比旅游赶上某些景点不开放，虽然不算白跑一趟，谈起观感总归要打点折扣了。其实对于纳博科夫，“观”已足矣，“感”则谈不谈两可，甚至不谈为妙，有古德曼先生的前车之鉴。也许我所做过的唯一能让冥冥之中那位独具才华又不无刻毒的作家满意的事情，就是如他所说：“我们不能读一本书，只能重读一本书。”

二〇〇三年二月二十六日

——《我的纳博科夫之旅》　作者：止庵